«Фабриканту жалко выбросить старую машину, но ему также не хочется терпеть убыток; с неодушевленной машины нечего взять, и вот он набрасывается на живого рабочего, козла отпущения всего общества. Из этих рабочих, которые вынуждены конкурировать с машинами, всего хуже живется ручным ткачам, работающим в хлопчатобумажной промышленности. Они получают самую низкую заработную плату, и даже когда работы вдоволь, они не в состоянии заработать больше 10 шилл. в неделю. Механический ткацкий станок отбивает у них одну отрасль ткацкого дела за другой; кроме того, ручной станок является последним убежищем всех рабочих, лишившихся работы в других отраслях труда, так что рабочие руки здесь всегда имеются в избытке. Вот почему ручной ткач в средние периоды считает себя счастливым, если может заработать в неделю 6–7 шилл., а чтобы заработать даже эту сумму, ему приходится сидеть за своим станком по 14–18 часов в сутки. К тому же для изготовления большинства тканей требуется сырое помещение, чтобы нить не рвалась ежеминутно, и вот отчасти из-за этого, отчасти вследствие бедности рабочих, которые за лучшую квартиру платить не могут, в мастерских ручных ткачей почти никогда нет ни дощатого, ни каменного пола. Мне пришлось посетить немало ручных ткачей; жилища их помещались в самых запущенных, самых грязных дворах и улицах, обычно в подвалах. Нередко пять-шесть таких ткачей, причем некоторые из них женатые, живут в домике, состоящем из одной или двух рабочих комнат и большой общей спальни. Пища их состоит почти исключительно из картофеля, иногда из небольшого количества овсяной каши, редко из молока, и почти никогда они не видят мяса (…) И эти несчастные ручные ткачи, которых прежде всего касается каждый кризис и которым дольше всех приходится страдать от его последствий, еще должны служить буржуазии орудием для отражения нападок на фабричную систему! Посмотрите, – восклицает с торжеством буржуазия, – посмотрите, как плохо приходится этим бедным ткачам, между тем как фабричным рабочим живется хорошо, и тогда только судите о фабричной системе! Как будто не сама фабричная система с ее машинами виновна в том, что положение ручных ткачей так плохо, как будто буржуазия сама этого не знает так же хорошо, как и мы! Но здесь затронуты интересы буржуазии, поэтому она не остановится перед тем, чтобы лишний раз солгать или прибегнуть к лицемерию». (Ф. Энгельс, «Положение рабочего класса в Англии».)

Ван Гог пишет эти картины так, как пишут прокламации, призывающие к самосознанию и к солидарности рабочего класса. Ткач, угрюмый механический человек в картузе, вставленный в машину, – отличается от крестьянина и землекопа; это обреченное существо. Но во всех картинах нюэненского периода, в каждой из картин, даже в «Ткачах», – помимо сострадания угнетенным, художник всей мощью мазка демонстрирует силу угнетенного человека. И тогда вопрос (в каждой картине вопрос задан): до какой поры это может продолжаться? – звучит еще требовательнее. «И тогда спрашиваешь себя: “Доколе же, господи? Неужели надолго, навсегда, навеки?” А знаешь ли ты, что может разрушить тюрьму? Любая глубокая и серьезная привязанность. Дружба, братство, любовь – вот верховная сила, вот могущественные чары, отворяющие дверь темницы. Тот, кто этого лишен, мертв. Там же, где есть привязанность, возрождается жизнь» (к Тео, № 133).

Нюэненский период ван Гога правильно характеризовать как ученичество у Рембрандта. Ни спрятать это, ни отменить сам художник и не пытался: называл Рембрандта «отцом голландской живописи», а себя в то время понимал как голландского живописца. По всему строю своей личности Винсент ван Гог – верующий голландский республиканец; сумрачный медовый колорит рембрандтовских картин не взят им напрокат у Рембрандта, но присущ его душе – на тех же основаниях, на каких этот свод красочных сочетаний присущ Рембрандту. Сдержанная «земляная» палитра (то есть состоящая из оттенков цветов разных земель), без контрастов, в отсутствие ярких цветов, передает то ощущение сплоченного общества, прижатого к земле и сплотившегося в едином сопротивлении империи, которое характерно для голландского искусства XVII в.

Между натюрмортами 1886 г. «Красные селедки» (обе картины проданы через Жюльена Танги, «папашу Танги»), написанными сразу по прибытии в Париж или привезенными в Париж из Голландии, – и натюрмортом «Макрели, лимоны и томаты» (1886, проданы через Амбруаза Воллара) – колоссальная разница. «Натюрморты с сельдью» еще голландские, темные, горестные – изображена пища бедняка; «Натюрморт с макрелями», написанный отчасти в подражание Сезанну, отчасти в подражание анонимному парижскому духу, уже иной – цветной, контрастный, пестрый, и рассказывает о жизни, которую Винсент ван Гог не знал, не понимал, но отчего-то хотел разделить.

2

Винсент жил в Париже у брата Тео, искренне старался стать импрессионистом и полюбить вкусы Больших бульваров: писал дробными мазками монмартрские склоны и пестрые букеты. Искренне копировал легкую французскую манеру рисовать беглыми штрихами, в случае импрессионистов вовсе не привязанными к форме: эта легчайшая манера, наложенная на его тяжелое голландское рисование, дала в рисунках Винсента любопытный симбиоз: возникло въедливое рисование черточками, столь усидчивое и кропотливое, что от парижской легкости не осталось следа, а в голландское рисование вошел новый метод: вместо тонального рисунка возник штриховой, но штрих столь разнообразный и плотный, что передает и форму и цвет. Этот метод – кропотливое выкладывание штрихов по форме предмета – ван Гог перенес в живопись, отныне он стал писать акцентированными мазками, обособляя один мазок от другого, как слова в предложениях. Изобретенный им метод прошел для него самого незамеченным, просто «лег в руку» сам собой; это был своего рода ответ пуантилизму Сера и Синьяка и своеобразное подражание беглой артистичной технике набросков Мане; однако единожды усвоенный способ речи стал синтезом северной и южной манер письма, воплотил суть поисков ван Гога. Художник двигался с Севера на Юг, собирая воедино усилия обоих «ренессансов»; в его палитре и в манере накладывать цвет обе манеры аккумулированы.

В Париже ван Гог написал экстраординарное количество автопортретов; три или четыре автопортрета им написаны и в Нюэнене; позже, в Арле и Сен-Реми, он напишет еще несколько, и всякий раз автопортретом отмечен переломный момент биографии. Но в Париже он пишет автопортреты каждый месяц. За год написано четырнадцать автопортретов; характер персонажа на картине меняется; видно, что человек себя потерял. Другим излюбленным мотивом становятся букеты a la Делакруа; в Арле ван Гог будет писать обдуманные и страстные цветы, выражающие его состояние: ирисы, подсолнухи. В Париже он пишет пестрые букеты, под стать пестрой палитре, которая стала уже не голландской, но пока еще не его собственная.

Ван Гог в Париже не прижился; пытался привить свое представление о назначении искусства парижскому кругу вольнодумцев; однако его республиканская/библейская истовость оказалась для парижан утомительна; он выглядел не особенно адекватным; в те годы Салон Отверженных, учрежденный Наполеоном III в 1885 г., казался апофеозом свободомыслия, и абсолютное большинство новаторов эту степень свободомыслия считали наивысшей. Ван Гог исправно ходил в кафе вместе со всеми, сидел за столиками борцов за новое. Стать импрессионистом в Париже конца XIX в. было столь же просто, как в 20-е гг. прошлого века стать авангардистом или в 1980-е гг. прослыть концептуалистом в Москве: напиши на заборе «Брежнев – козел» – и вот уже концептуалист, напиши облако точками – и будешь импрессионист. Речь шла о необременительном методе, о расслоении цветового пятна на спектральные точки, этому методу обучались в полчаса; дальнейшее добавлялось артистичным поведением. Никто не собирался изменить роль искусства в обществе: точно так же, как и прежде, художники заискивали перед маршанами, соперничали за экспозицию в Осеннем салоне или в Салоне Отверженных, дружили с критиками, которые дружили с финансистами, которые дружили с политиками. Пищевая цепочка всегда до обидного коротка: в конце цепочки находится тот, кто именует себя «свободный новатор», а в начале цепочки тот, кто расстреливает демонстрации, но ведь это надо еще разглядеть, а глядеть пристально мало кому хочется. То, что через призму времени представляется нам героическим новаторством, чаще всего было обыкновенным мелкобуржуазным бытом: с гонорарами, интригами, взаимным подсиживанием, дежурным соглашательством, которое выглядело привлекательным в общей пестроте дней. То, что для парижских борцов с академизмом составляло содержание жизни, – ван Гогу быстро наскучило; он уехал из столицы моды.