В Бургундии, в том самом месте, в каком состоялся синтез искусств в XV в., Винсент ван Гог основал долгожданную «мастерскую юга», он как раз и мечтал, что это будет поселение независимых художников, которые возродят европейское искусство, но ведь и Бургундское герцогство в свое время взяло на себя миссию объединения Европы. Ничего невероятного в плане ван Гога не было – так, волей и замыслом, создавалась Академия Фичино во Флоренции или Академия Карраччи в Болонье. Но так совпало, что в Бургундии за четыреста лет до того возник синтез искусств и тоже – до известной степени волей случая. Правда, ван Гог хотел совсем иной, совсем не-болонской школы; и совсем иной формы общественного объединения – отнюдь не имперского.

По сути, Арльская академия ван Гога стала утопическим проектом нового искусства – причем это не только фантазия прожектера, но реальное усилие, реализовавшее себя в неимоверном количестве картин, писем, рисунков и в образе жизни. Кажется невероятным, но, однако, это факт: за год (1888) арльской работы Винсент ван Гог написал 190 холстов и сделал по крайней мере вдвое больше рисунков. Один человек не в состоянии столько сделать, это физически труднодостижимо; однако так бывает, если вспомнить интенсивность работы Домье и Микеланджело. То, что ван Гог сделал в Арле, – это именно реализованная на короткий период утопия; случай, сопоставимый, скажем, с Парижской коммуной.

Ван Гог, бывший протестантом, сыном пастора и сам – проповедник – оказался в звонком католическом городе. После темной Голландии оказаться на солнцепеке и писать солнце после полутени – это для художника то же самое, что для писателя перейти с одного языка на другой; впрочем, ван Гог сумел совместить оба языка – создал небывалый языковой синтез.

Симбиоз Северного Ренессанса и Южного – который явило искусство Великого герцогства Бургундского – воскрес в его работах и проявился с той силой, которую только обещал в последних работах уходящего бургундского величия, в позднем Рогире или в Босхе.

«Двор Госпиталя в Сен-Реми», написанный в 1890 г., – это парафраз картины Иеронима Босха «Сад земных наслаждений». Ван Гог воспроизвел структуру сада, нарисованного Босхом, – на триптихе Босха сад играет роль чистилища – и даже выдержал собственную картину в колорите бургундца. Ван Гог – земляк Босха, они оба из Брабанта, и даже если триптих «Сад земных наслаждений» голландец знал лишь в репродукциях, этого довольно – остальное подсказала интуиция. Мы всегда совершаем ошибки, пытаясь детективным методом вычислить: какую картину мастер мог видеть, а какую нет; эти, порой любопытные, расследования в принципе бесплодны – дух искусства распространяется по иным законам и путями, какие архивариус проследить не в состоянии. Помимо того что документы обнаруживаются постепенно, существуют общие законы и генеральное движение духа – которое неотменимо, и его значение превышает ненайденный факт. Уроженец Брабанта Винсент ван Гог – бургундец ровно на том же основании, на каком уроженец Брабанта Иероним Босх – бургундец. Босх, правда, успел родиться и прожить семнадцать лет при все еще существующем Великом герцогстве, а затем земли, в которых он жил, отошли к империи Габсбургов, но суть его искусства – симбиоз северного, германского письма и французской манеры и семантики объединенной европейской культуры, сплавленной бургундской эстетикой, – абсолютно идентична искусству Рогира. Винсент ван Гог, голландец, усвоивший северную палитру и северный метод письма, сам – по своей воле и руководствуясь своей интуицией – пришел во Францию и повторил тот же самый синтез, и стал бургундцем par excellence.

В картине «Сад земных наслаждений» Босх описал развратную и праздную жизнь, которая приводит общество в Ад, нарисовал круговерть суетливых страстей, которая не дает вырваться никому; в этом саду – с клумбами, фонтанами, куртинами, аркадами – проходит легкая жизнь обреченного тлену общества. В «Саду госпиталя Арля» ван Гог пишет замкнутое бытие среди цветников, огороженных аркадами галерей, – внутренний двор больницы. Обитатели лечебницы движутся по кругу, обреченному и отмеренному круговороту бытия. Цветение – внутри этой детерминированной адской реальности – обманчиво, как и на картине Босха. Сложно (и не нужно) утверждать, что ван Гог вспоминал вещь своего земляка, когда создавал инвариант сада «наслаждений», но отрицать, что обе работы – комплементарны, выполнены внутри одной эстетики, – невозможно.

Питер Брейгель, фламандец, наследник эстетики Босха и предшественник ван Гога в крестьянской теме, формально не был бургундцем, хотя жил в тех же городах, что недавно (Брейгель родился спустя пятьдесят лет после распада Великого герцогства) входили в состав великой Бургундии; тем не менее отрицать то, что Брейгель в своих вещах следует Рогиру ван дер Вейдену и ван Эйку в той же степени, что и Босху, трудно. Как трудно отрицать и прямую связь Брейгеля с ван Гогом.

Голова старой беззубой крестьянки Брейгеля и портреты крестьян Нюэнена, выполненные ван Гогом, – родственны по всем параметрам; собственно, ближе этих двух художников никого в истории искусств нет. В портрете госпожи Жину, владелицы кафе в Арле («Арлезианка» или «Мадам Жину с перчатками и зонтиком», 1888, Музей д’Орсе, Париж), написанном на пронзительно желтом фоне, ван Гог вводит классические «бургундские» детали – перчатки и вычурный бант, напоминающий головные уборы бургундских дам. Любопытно также сравнить портрет жены Яна ван Эйка Маргарет (1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге), изображенной в характерном рогатом головном уборе, и портрет почтальона Рулена (1888), человека с длинной раздвоенной бородой. Клинья бороды Рулена немедленно привлекают внимание, как и рога головного убора жены ван Эйка, и составляют пластическую интригу холста – эти картины композиционно рифмуются.

«Сеятель» (ноябрь 1888 г.) и «Жнец с серпом» (сентябрь 1889 г.) – метафоры жизни и смерти, написанные ван Гогом в Арле, родственны и тематически, и образно, и стилистически циклу брейгелевских «Времен года». Картины Брейгеля в Брюссельском королевском музее и в Антверпенском музее – «Перепись в Вифлееме», «Падение Икара», «Безумная Грета» – ван Гог безусловно знал; но дело ведь не в сюжете: трактовка образа крестьянина в природе, то, как Брейгель соединил коренастую фигуру бедняка и землю, на которой стоит бедняк, – вот что существенно для опыта художника. Вообще то, как ван Гог трактует фигуру в пейзаже (допустим, два крестьянина, идущие по дороге, в работе «Кипарис под звездным небом» или прохожие в картине «Желтый дом», или фигурка жнеца, потерявшегося в огромном поле), – это усвоенная из уроков Брейгеля манера подчинить персонаж заднего плана ритмам ландшафта, вписать человека в пейзаж, как дерево. То, что ван Гог постоянно держит в памяти брейгелевское письмо, доказывать не стоит: «пейзаж стал напоминать средневековые картины Брейгеля Мужицкого» – подобные фразы в письмах встречаешь часто.

Пресловутый хозяин в «Ночном кафе» в Арле (ван Гог фактически назначил его распорядителем «ада», места, где, согласно замыслу художника, «можно сойти с ума и совершить преступление») – фигура в белом костюме, вставленная в пекло картины, – напоминает то белесое головоногое чудище на первом плане картины «Безумная Грета», того инфернального «трактирщика», что предлагает тарелку с едой – в то время, как вокруг все горит и рушится. Общая карнация картин «Безумная Грета» и «Ночное кафе» – та же: раскаленный красный цвет ада смягчен охристыми тонами: у Брейгеля – выжженной земли, у ван Гога – дощатого пола. Оранжевое зарево горящего города у Брейгеля и оранжевое зарево ламп у ван Гога (жаркий ореол темного желтого хрома вокруг ламп в картине «Ночное кафе» сознательно уподобляется зареву пожара) – не просто схожи, но сознательно напоминают об адском огне. То, что в «Ночном кафе» изображен ад, подтверждает, помимо высказываний в письмах, и картина Винсента ван Гога «Красные виноградники», написанная 10 ноября 1888 г., всего через два месяца после «Ночного кафе», созданного 6 августа. Ван Гог писал быстро, по картине в день, но затем в течение некоторого времени продолжал жить с мотивом: тревожный красно-оранжевый перешел в картины, посвященные аллее Алискамп, а темно-желтые круги света от ламп из «Ночного кафе» стали раскаленным солнцем в трех вариантах «Сеятеля». Когда цвета уже пережиты по отдельности, ван Гог сызнова объединяет палитру, как это было в «Ночном кафе», он возвращается к сочетанию красно-оранжевого и раскаленного желтого круга – пишет «Красные виноградники». Эта вещь напоминает Ад Босха, причем нет ни малейшего сомнения, что сходство самим ван Гогом осознано: художник говорил об аде, когда рисовал ночное кафе, но в «Красных виноградниках» он метафору усугубил. Пекло красного цвета содержит весь спектр красной палитры, от пурпурного до вермильона, мазки извиваются как языки пламени, согнутые фигуры сборщиков винограда корчатся в адском огне работы.