То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» – притом что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал.

Создать собор – это отнюдь не подвиг: тысячи ремесленников создавали средневековые соборы и не чувствовали себя ни особо нравственными, ни особо героическими. Одному труднее. Талант Гогена был универсален; он был живописец, рисовальщик, резал скульптуры из дерева, лепил керамику, писал книги, – выполнял работу сразу нескольких мастеров. Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, – это было характерно для Европы конца XIX в. Одновременно с понт-авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.

От полотен Гогена исходит ровное сияние, они прежде всего поражают эффектом неослабевающего свечения – каким наделены иконы и картины итальянского треченто. Гоген добивался тихого сияния красок, а в новейшей, по преимуществу контрастной, живописи – это редкость.

Как правило, в искусстве модерна и затем в современной живописи – художники оперируют контрастами, понятие «яркость» заменило понятие «свет».

Гоген добивался свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый – и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым – для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый – фиолетовому. «Подсолнухи» ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов, – есть следствие уроков Гогена, ван Гог вообще охотно учился.

6

Будет только логично закончить данное рассуждение о несостоявшемся дикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к европейским истокам – под видом обращения к иным культурам.

Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству – в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики, – не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки – всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.

Гоген сыграл в Новом времени роль, сопоставимую с ролью Джотто: то, что Джотто сказал каждому крестьянину Италии, Гоген сказал каждому человеку третьего мира – человеку, которого считали дикарем. Он вернул живописи рабочий смысл – который состоит не в индивидуальном раскрепощении и персональном самовыражении, но в служении общему делу. Его картины и скульптуры прекрасны, как иконы и скульптуры средневекового собора, – столь же крепки и чисты; это картины нового, грядущего общества, в котором не будет богатых и бедных, это картины острова Утопия. Как и Сезанн, как и ван Гог, Поль Гоген важен для истории тем, что остановил импрессионизм. Иными словами, он противопоставил моральное искусство – декоративному; причем внутри декоративной культуры его самого долго воспринимали как декоратора – его, который всю жизнь бежал от салонных развлечений.

Его посчитали отцом экзотических декораций, его именем произвели массу развлекательных вещей. Однако ровная сила, исходящая от его полотен, никуда не ушла и уйти в принципе не может. Если искусство Европы еще живо, так это только потому, что Гоген в свое время показал, что оно ни черта не стоит.

История Гогена – это история сверхчеловека, который случайно стал христианином и отстоял веру. Если и существует художник, опровергнувший положение о сверхчеловеке, то это Поль Гоген.

1

У ван Гога дома не было, он постоянно дом искал. Это стало навязчивой идеей: создать мастерскую. Была у него такая черта – мечтать о чрезмерном, когда нет необходимого. На вопрос, какую раму он хочет для картины, ван Гог ответил: «Картина будет хорошо смотреться в золоте». И с мастерской так: спать было негде, а он думал о том, где основать мастерскую нового искусства, построить республику, выбирал место.

Жил в съемных углах – рисовал на том же столе, на котором готовил еду. У него не было никакого пристанища, ни хорошего, ни плохого, а он искал идеальное место, точку опоры, откуда начнется возрождение. Мастерская – место сакральное, не пространство для работы, но школа воспитания; в смутные и жалкие времена Европы мастерская художника сохраняет культуру. Требовалось найти место для мастерской; так Платон искал место, где построить республику.

У некоторых художников творчество делится на периоды, окрашенные присутствием спутницы; розовый период и кубизм Пикассо – это Фернанда Оливье, энгровский период – Ольга Хохлова, период «Герники» – Дора Маар, средиземноморский цикл – Жаклин Рок. Пикассо словно прожил несколько жизней: с каждой женщиной все заново, в том числе и язык.

Стадии развития ван Гога следует считать по городам, где он пытался построить жилье. Цель долгого паломничества – мастерская, в которой обновится искусство Европы. Про обновление искусства Европы в те годы думало несколько человек; про каждого следует рассказать отдельно – и про Сезанна, и про Гогена. Интересно то, что свои мастерские они отодвигали как можно дальше от столицы: Сезанн – в Экс, Гоген – в Полинезию, ван Гог сменил несколько мест, но тоже стремился на юг. Все они напоминают беспризорников времен военной разрухи – тянутся в Ташкент, к солнцу, на юге быт проще. Мастерская нового европейского искусства, о которой мечтал ван Гог, – не обязательно живописная. Замысел был шире.

Ван Гога называют художником-любителем. Это определение не описывает профессионализм: упорство позволило овладеть техникой академического рисования в течение двух лет. В ремесленном отношении он не меньший профессионал, чем Ренуар, и больший, нежели, например, Уорхол. Однако Ренуар и Уорхол – профессионалы, а ван Гог – любитель. Он – «любитель» потому, что в цеховые отношения не вступил. Собственно, художником он был во вторую очередь; в первую очередь он был строителем новой мастерской, миссионером.