Картины написаны с нарочитой неуклюжестью, с той утрированной вульгарностью, с какой впоследствии будет писать русская художница Гончарова, выдавая дачные зарисовки и воспоминания об усадьбах отца за народный эпос. Бретань, в отличие от купеческой усадьбы и молдавского Тирасполя, действительно место дикое, но Гоген (в отличие от искусственных примитивистов) рисует не «дикость» и не «примитив» – он рисует особую породу стойких людей, тех же, каких рисовал и Брейгель: людей, которые построили свободную коммуну вдали от империи. И в Полинезии он фактически рисовал тех же самых героев. Гогену, чтобы рисовать картину, как ни странно, требовалась натура – он выбирал мотив, прежде чем написать холст, в котором цвета и формы трактованы им произвольно. Он тщательно выбирал место жительства, культуру, среду существования, страну – но выбирал все это себе под палитру, под сложившийся образ.

Гоген сначала написал Полинезию, а потом уже уехал в Полинезию.

Критик Шарль Морис, готовя ретроспекцию Гогена в 1892 г., первым отметил тот факт, что пропасть между картинами таитянского и бретонского циклов не столь велика. Гоген, кстати, сам настоял на том, чтобы включить бретонские картины в экспозицию – Морис, включив три ранних бретонских холста, поразился тому, что таитянская экзотика не изменила общего строя; речь не о том, что мастер не развивался, – но о том, какого рода это было движение. Гогеновские изображения романских церквей, выполненные им в Бретани, его распятия, его «Желтый Христос», «Бретонское распятие», его «Видение после проповеди», его бретонские истовые богомолки – все эти вещи перешли впоследствии в полинезийские мотивы. Понимаемые в своей совокупности – а какой же крупный мастер дробит свое творчество? – периоды призваны лишь сделать высказывание многогранным.

Гоген изначально был виртуозом; способность сопоставить мелкую деталь заднего плана с крупной формой, выведенной на первый план, присуща мастерам, скрупулезно обдумавшим замысел. Так Брейгель умел разглядеть чахлое дерево на горизонте безбрежной панорамы; так Гуго ван дер Гус видит безумный блеск в глазах пастуха, хотя картина посвящена Мадонне; так ранний Гоген пишет далекие заиндевевшие ветви деревьев: ему ничего не стоило стать пейзажистом масштаба Писсарро. Но – поверх дара сферического зрения – Гоген развил в себе способность иного порядка; он выдумал мир свободной от цивилизации республики.

Рисуя в Полинезии, Гоген вовсе не старался соблюдать этнографическую точность; он продолжал писать европейские картины, и, соответственно, герои его картин двигались на европейский лад – точнее, двигались сообразно традициям европейского искусства. Картины, написанные на Таити и на Маркизских островах, доказывают, что тот феномен, который называется «европейское гуманистическое искусство», может существовать даже вне Европы. В то самое время, когда иные дерзновенные умы, полагая, что культура Европы выдохлась и ее требуется взбодрить, привнеся в Европу тотемы, знаки и шаманские заклинания, Гоген показал совершенно обратное. Уехав из Европы от ее дикарской цивилизации, он увез с собой самое ценное – христианскую республику и ее пластику, состоявшиеся в Ренессансе.

Отъезд из дома всегда пугает: Дантон утверждал, что нельзя унести с собой свою родину на подошвах сапог (он остался, и ему отрубили голову); но Гоген пожелал унести из Европы нечто большее, нежели пыль священных камней. Поль Гоген своим творчеством вне Европы доказал, что концепция христианской идеи, христианского гуманизма, присущая, как кажется, только европейскому мышлению, может быть вынесена за пределы Европы. Речь не идет о миссионерстве; к миссионерству жизнь Гогена отношения не имеет никакого. Речь о том, что высшее достижение ренессансного неоплатонизма – «христианский гуманизм» – Гоген увез в Океанию.

Он был, собственно говоря, первым мыслителем, который сказал – задолго до Маритена, что «христианский гуманизм» есть идея не имманентная европейской цивилизации. «Христианский гуманизм» должен восприниматься вне конфессиональной религии. Язык Гогена остается европейским, художник пользуется европейской эстетикой и ренессансным словарем, впрочем, пользуется свободно, реформируя словарь. Его «христианство» не надо толковать конфессионально; Гоген воспринимал Иисуса и его проповеди вне церковных догматов; скорее всего, Гоген воспринимал Иисуса как героя, по типу карлейлевских личностей; в данном случае это не столь важно. Гоген убедился в том, что помимо христианского гуманизма Ренессанса у европейской цивилизации весьма мало оснований для искусства; вооруженный этим знанием, художник отбыл в Полинезию. Он выступает против католической церкви, пишет трактаты (его развернутые письма, написанные в одиночестве, являются именно трактатами) против институтов католичества. При этом, как показала история, более убедительного поборника веры в те годы не было. Помимо отъезда из актуальной европейской культуры – Гоген попутно решил задачу, важнейшую из поставленных XX в. Он наглядно показал, что христианство лишь ситуативно укоренено в европейскую цивилизацию, но не принадлежит исключительно ей. Если европейская цивилизация отказывается жить по принципам христианского гуманизма, это вовсе не значит, что доктрина себя исчерпала – это лишь значит, что Европа не смогла ей воспользоваться. За время пребывания в Полинезии Гоген создал цикл христианских картин на материале таитянских легенд: нарисовал темнокожую Марию и темного младенца; дикаря Иосифа; святых таитянского рая – которые в той же степени безгрешны, как святые, включенные в европейский пантеон.

4

Гоген уехал в Океанию, когда западноевропейская цивилизация стала тонуть. Правда, в отличие от своего прообраза, Атлантиды, европейская цивилизация гибла не в пучине – на мелководье. Рембо в 1871 г., в разгар Франко-прусской войны, сравнил Европу с озябшей черной лужей:

Зимние промозглые сырые пейзажи Европы Гоген успел написать в Копенгагене, где до начала 1880-х гг. продолжал жить с семьей. Письмо еще импрессионистическое, холсты напоминают то зимние этюды Писсарро, то зимние пейзажи Сислея, но в картине «Снег в Копенгагене» 1884 г., где изображен унылый городской парк, загадочная фигура, закутанная в плащ, стоящая возле шаткого заборчика, – неожиданно напоминает фигуру самого художника, так же закутанную в плащ, возле частокола – в таитянской картине «Здравствуйте, мсье Гоген» (1889, Национальный музей, Прага). Даже тонкие силуэты замерзших деревьев с картины датского периода напоминают стволы островных могучих деревьев. Зимние датские пейзажи выполнены еще неуверенной рукой, а в работе таитянской – хоть миновало всего пять лет – рука мастера мощная, творит что хочет; и тем не менее таитянские сюжеты словно спят в европейских ранних картинах. Микеланджело утверждал, что видит скульптуру уже в камне, – так и Гоген видел океан и простор уже в европейской луже.

О Европе банкиров, полковников и галеристов Гоген не то чтобы тосковал, он об этой вязкой субстанции цивилизации не забывал, как ни старался забыть. В колониях он увидел ее со стороны, и гигантская туша Левиафана оказалась понятнее. В письмах к колониальным чиновникам, написанных по поводу угнетения туземцев, Гоген сформулировал основные претензии гражданина Европы к своему Отечеству. Артюр Рембо же выразил это следующими словами: