упрощению, поставив А. Н. Толстого и С. П. Бабаевского, К. М. Симонова и А. А. Сурова, А. А. Фадеева и М. С. Бубеннова в один ряд[1963]. Беглого взгляда на «выдающиеся» образцы сталинского культурного канона достаточно, чтобы констатировать отсутствие всякого единства во внутренних принципах его построения: ни тематика, ни модальность изображения «действительности», ни всевозможные «критерии» соцреалистического искусства не становились достаточными основаниями для «включения» того или иного текста в поле «советской классики»[1964]. Из этого следует, что, не принимая во внимание институциональный контекст формирования соцреалистического канона, невозможно прийти к ясным и убедительным выводам о том, на каких основаниях соцреализм выделяется в общем литературном процессе ХХ столетия. Более того, невозможно оказывается провести уточняющую параллель между литературой соцреализма, безусловно лежавшей в основании этого канона, и живописью, архитектурой, скульптурой, театром, музыкой, потому как сферы эти не существуют обособленно, а состоят в сложных и подчас не поддающихся формализации отношениях, когда «изобразительный ряд <…> таит в себе ряд литературный»[1965]. Защитившая в 1954 году на кафедре теории литературы и искусства Академии общественных наук при ЦК КПСС кандидатскую диссертацию по теме «Развитие передовых традиций русского реализма в советском романе» С. И. Сталина[1966] в августе 1957 года писала в письме И. Г. Эренбургу:

…я никогда, держа в руках хорошую книгу, не находила, не чувствовала разницы «реализмов», той самой разницы, о которой мне пришлось писать целую диссертацию в 300 страниц. Диссертация ведь пишется по известным научным формам. Когда я выбрала эту тему, мне объяснили: «А, это у вас проблема традиций и новаторства, очень, очень интересно. Раскройте традиции, раскройте новаторский характер советской литературы, установите преемственность и т. д.». Так я села за работу. А когда окончила ее — мне было ясно, что я не нахожу этого всего в литературе, что для меня есть реализм, есть искусство большое и настоящее и что я никак не могу «сделать выводы», которые мне подсказывает мой научный руководитель[1967].

Это суждение совершенно отчетливо смыкается со словами А. Фадеева из работы, датируемой апрелем 1956 года, о том, что «формы реализма столь многообразны, что их нельзя объять никакой догмой»[1968] (ниже о «догме» будет писать и корреспондентка Эренбурга). Отразившиеся в приведенном фрагменте письма соображения эстетического толка сразу же провоцируют вопрос о том, оказывается ли эта «разница „реализмов“» ощутимой в отношении к «плохим» книгам, о которых С. Сталина ничего не пишет. Довольно отчетливо проводимое в этом письме деление канонических соцреалистических текстов на «хорошие» (то есть максимально дистанцированные от соцреалистической эстетики) и хоть и не называемые прямо, но подспудно подразумевающиеся «плохие» (то есть лишенные подлинного эстетического содержания, являющиеся образчиками так называемого «режима литературы» (М. О. Чудакова) — тупиковый теоретический подход, опирающийся в своей аргументации не на утверждение, а на негацию. Очевидно, что такая дифференциация материала вступает в конфликт с самой логикой его организации: удостоенные Сталинской премии тексты оказываются соположенными — по меньшей мере в институциональном контексте — как произведения «выдающиеся», то есть не «относительно хорошие», а «абсолютно хорошие» (что бы под этим ни подразумевалось). В передовой статье «Новый отряд лауреатов Сталинских премий», напечатанной 27 июня 1946 года в «Правде», прямо утверждалось: «Сталинские лауреаты — это лучшие из лучших. Их сотни. А за ними — тысячи и десятки тысяч превосходных работников, представивших свои труды на соискание премии»[1969]. Позднее в издательстве «Советский писатель» будет издано несколько сборников статей, посвященных премированным произведениям[1970]. В них критерий «художественного качества» будет дискредитирован окончательно[1971]. Иначе говоря, текст, отмеченный Сталинской премией, попросту не мог быть охарактеризован в терминах традиционной эстетики; следовательно, эстетическая ценность или ее отсутствие не воспринимались как релевантные параметры, посредством которых произведения подразделялись на «относительно хорошие» и «абсолютно хорошие».

Стало быть, логика формирования и структурирования соцреалистического канона базируется на иных основаниях, слабо сообразующихся с механизмами складывания литературных канонов и принципами циркуляции текстов в нетоталитарных системах. Рассуждая о послевоенной литературе, Е. Добренко пишет, что перед нами предстает

замкнутая, строго иерархическая система, на одном полюсе которой «высокая литература» с ее героикой, а на другом «легкая», комедийная, вполне опереточная по строю и сюжету <…> На обоих полюсах — праздник, счастье, счастливый финал, хотя главным был «высокий» — функционально-производственный полюс[1972].

О степени строгости иерархической организации можно спорить, потому как конфигурация произведений в соцреалистическом каноне далеко не всегда определяется критерием патетики, но во многих случаях объясняется куда более прихотливыми и даже прагматическими факторами[1973]: необходимостью регулирования внешнеполитической обстановки (особенно в странах Прибалтики, вошедших в состав СССР на правах Советских Социалистических Республик в августе 1940 года[1974], и государствах новообразованного социалистического лагеря), потребностью в установлении патронажа над национальными культурами республик и т. д.; однако фиксируемый Добренко факт герметической цельности этого массива текстов не вызывает сомнений. Более того, последовательно проводимая в работе мысль о статичности этой системы[1975] не только подчеркивает относительную структурную упорядоченность и целостность послевоенного литературного канона, но и косвенно указывает на синкретический характер всей позднесталинской соцреалистической культуры. Вместе с тем — вернемся к цитируемому выше письму — Светлана Сталина также достаточно прямо говорит и об искусственном нагнетании регрессивных тенденций в «советском литературоведении» («теории социалистического реализма»)[1976]. Применение одних и тех же «известных всем высушенных догм»[1977] к образцам соцреалистической «художественной» продукции, произведенным в принципиально разные периоды развития системы, создавало видимость монолитности искусства сталинизма. В истории сталинской культуры без труда можно обнаружить множество примеров такого ретроспективного «теоретического» освоения писательских практик не только имперского, но и раннесоветского периодов. Так, вовлеченный в проект создания «Истории советской литературы» Зелинский в начале 1940‐х писал Шмидту о том, что «в годы самого „разгула нэпа“ у нас вышли самые чистые духом и самые обаятельные произведения социалистического реализма»[1978]; к числу этих произведений, по мысли адресанта, относились «Разгром» Фадеева и лирика Маяковского 1918–1928 годов. В этом случае мы имеем дело с намеренным укоренением эстетического режима, имеющим целью фиктивное установление «закономерности» культурного развития и утверждение соцреализма в качестве логического итога этого развития. В то же время показавшая гибкость в послевоенный период литературная критика, а с ней и вся «боевая теория литературы» (В. В. Ермилов) не обеспечивали и в действительности не могли обеспечить устойчивость этой системы в ситуации ее постоянного внутреннего переустройства. Между тем основывавшийся на текстуальных практиках соцреалистический канон вовсе не являлся сугубо литературным, но в равной мере определял целостный характер всего позднесталинского культурного континуума, тогда как единство этого канона обеспечивалось сложно организованной и разветвленной институциональной системой,