254

Эти три с половиной сцены под заголовком «“Запись” г. Зуева» были перепечатаны в 1900 году в сборнике А. С. Суворина «Подделка “Русалки” Пушкина» [Суворин 1900: 40–55].

255

Выдающиеся мыслители, такие как правовед и политический философ Борис Чичерин, поверили Зуеву. См. письмо Чичерина в редакцию «Русских ведомостей» (№ 29, 29 января 1897 года) [Суворин 1900: 36–38].

256

См. выступление П. И. Бартенева в защиту Зуева [Суворин 1900: 55–58]. Он предполагал, что эти сцены могли быть конфискованы Третьим отделением до того, как архив Пушкина был передан Жуковскому.

257

Замечания К. П. Медведского в «Московских ведомостях» от 20 и 27 февраля 1897 года [Суворин, 1900. 70–87]. Медведский признает, что местами Зуев демонстрирует гений, напоминающий Пушкина, например в описании сна Княгини, но настаивает на том, что «запись», если она не является откровенной подделкой, представляет собой крайне неточный парафраз того, что, возможно, произнес Пушкин.

258

К 1890-м годам были опубликованы 1225 строк поддельных окончаний «Русалки», которые частично были использованы в тексте Зуева. На последних страницах Суворин резко обрушивается с критикой на Корша и других представителей академических кругов.

259

Используя хитроумные схемы, Томашевский показывает, как посредством его аналитического метода можно было разоблачить подделку. У Зуева цезура после второй стопы встречается гораздо чаще, чем у Пушкина (Пушкин использовал цезуру во всем тексте «Бориса Годунова», но не в белом стихе «Маленьких трагедий» и «Русалки»). Более того, в строках Зуева процент наличия словораздела после седьмого слога несоизмеримо выше, чем у Пушкина. «Много бумаги исписано – принадлежит ли Пушкину зуевское “Окончание «Русалки»”, – пишет Томашевский. – Анализировался каждый стих этого “окончания”, но в массе этого стиха не исследовали. Конечно, о каждом стихе могут быть бесконечные сомнения, как и о каждом слове: употребил ли его Пушкин или нет. Но ритм есть инерция, создаваемая цепью стихов. И эта инерция индивидуальна для поэта. Подделать слова легко. Подделать ритм возможно лишь после тщательного изучения его, чего у Зуева, понятно, не было» [Томашевский 1929: 249]; репринтное издание [Томашевский 1970: 249]. Эта статья сначала была представлена как доклад в Московском лингвистическом кружке 8 июня 1919 года, написана в ноябре того же года и впервые опубликована в Берлине в 1923 году. Биографические детали см. [Томашевский 1970: 327]. Благодарю Майкла Вахтеля, обратившего мое внимание на эту статью.

260

К публикациям, посвященным в основном одной и той же проблеме, относятся: [Рецептер 1976; 1978; 1997] и, наконец, прекрасное двуязычное издание, спонсированное Пушкинским театральным центром Рецептера, «Возвращение пушкинской Русалки» [Рецептер, Шемякин 1998] с фоторепродукциями рукописи Пушкина и иллюстрациями современного художника Михаила Шемякина. (На этих замечательных рисунках русалка-мать изображена как морская русалка, а русалочка-дочка – до самых плеч рыба с плавниками: поразительная интерпретация беспомощности и уязвимости этих существ женского пола, но не соответствующая русским русалкам, у которых есть ноги.) В эту книгу вошли новая статья Рецептера «История читательских заблуждений, или Возвращение пушкинской Русалки (последняя трагедия)», выполненный Энтони Вудом перевод пьесы в редакции Рецептера и перевод более ранней статьи [Рецептер 1978].

261

Внебрачная дочь, сталкивающаяся с отцом на берегу (и восхищающая его), – это клише, заимствованное из либретто Краснопольского, которое Пушкин, как был убежден Рецептер, переосмыслил и намеревался удалить. См. о его происхождении [Борисова 2007: 116], где Леста предстает перед Индостаном, держа на руках Лиду («Что я вижу? Кто ты такова, прелестная певица?»).

262

Сознательно или нет, но здесь Рецептер вступает в полемику с Набоковым. Когда Эдмунд Уилсон предположил, что незадачливый Князь должен вернуться к жене, а не погибнуть со своей Русалкой (как в окончании Набокова), Набоков стал настаивать на том, что он «глубоко заблуждается» (письмо от 16 июня 1942 года): «Моя концовка в полной мере соответствует окончаниям всех легенд, связанных с русалками и феями в России <…>. Пушкин никогда не ломал хребет традиции, он лишь переставлял внутренние органы – с менее эффектными, но более жизнеспособными результатами» [Набоков, Уилсон 2013: 156].

263

Исследователи традиционно отмечают параллели между «Евгением Онегиным» и «Русалкой», вплоть до одинаковых прилагательных, относящихся к Татьяне и водяной деве, и между сраженным любовью Князем, вернувшимся на берег реки, и Онегиным, который бродит по петербургским балам. Обобщение этих параллелей (с таблицами) см. в [Верба 2015: 15–19].

264

Тонкий анализ этой стороны пушкинского гения проводится в [Синявский 1989: 39–40]: «Расчетливый у Пушкина – деспот, мятежник <…>. Расчетливый, всё рассчитав, спотыкается и падает, ничего не понимая <…>. Про многие вещи Пушкина трудно сказать: зачем они? и о чем? – настолько они ни о чем и ни к чему, кроме как к закругленности судьбы-интриги».

265

Впервые: Tchaikovsky’s Tatiana // Stagebill. 1997. March; Tchaikovsky and his World I Ed. by L. Kearney. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998. P. 216–219.

266

Впервые: Tchaikovsky’s Eugene Onegin: the women and their worlds, for Houston Grand Opera. 2002. January.

267

Впервые: Shostakovich and the Russian literary tradition // Shostakovich and his World I Ed. by L. E. Fay. Princeton: Princeton University Press, 2004. P. 183–226.

268

Отдельным вопросом (№ 4) в этой анкете шло: «Ваше отношение к другим искусствам (профессиональность, степень интереса и так далее». Далее в цитатах мы используем беспробельные многоточия; в основном тексте статьи пропущенные фрагменты обозначаются многоточиями в угловых скобках.

269

В первой книге, посвященной этому скандалу, он именуется «культурной революцией», вдохновленной внутриаппаратным соперничеством в агитпропе и контролируемых партией творческих организациях, а не какими-то особыми грехами Шостаковича, который попросту оказался удобным объектом для травли (поскольку был на виду и не был конфликтным человеком). См. [Максименков 1997:73–87].

270

«Трагедия-сатира» – статья Шостаковича об опере, над которой он работал, была напечатана в «Советском искусстве» 16 октября 1932 (отрывки из нее приводятся в [Шостакович 1980:31]). В ней композитор рассуждает о различиях между повестью Лескова и либретто, выражает горячее сочувствие героине, обосновывает специфическое использование им понятия сатиры и свой отход