class="p1">«План “Русалки” см. [Пушкин 1948а: 336]. Шесть частей сюжета в порядке следования: «Мельник и его дочь», «Свадьба», «Княгиня и мамка», «Русалки», «Князь, старик и Русалочка», «Охотники».

231

О символизме русалки в русской культуре см. [Goscilo 2007]. По мнению Гощило, Гомер свел первоначальную символику сирены от иератической инициации к «поверхностному сексуальному порабощению» (и западная культура последовала его примеру); однако в русском фольклоре сохранилось более сложное представление, «расщепляющее образ сирены, возводя одну его половину в трансцендентное (райское древо) и помещая вторую половину в хтоническое – подводный мир, поливалентной представительницей которого является русалка» [Goscilo 2007: 50].

232

В доромантических повествованиях о водяных девах зачастую начисто отсутствовали интерес к любви и сексуальные проступки [Верба 2015: 8—11].

233

Набоков изображает скептически настроенного Князя, который пытается подкупить Русалочку, чтобы та оставила его в покое, но девочка настаивает на том, что он умрет, если не последует за ней в подводное царство. Самая знаменитая часть этого ничем не примечательного продолжения – последняя ремарка: «Скрываются. Пушкин пожимает плечами» [Набоков 1942: 184]. Обзор наиболее важных литературных окончаний «Русалки», включающий версию Даргомыжского, приводится в [Борисова 2007: 6-10].

234

Бланк отмечает подобные муки в рассказе Чехова «Припадок» (1888), где несколько молодых людей по дороге в бордель напевают арию Князя из «Русалки» Даргомыжского [Blank 2017: 113].

235

О хронологии рукописей «Русалки» (1826–1832) можно лишь догадываться, и зачастую только по цвету чернил [Лотман 2001: 132].

236

Баллада Гёте (и ее вариант у Жуковского) представляет рыбака как искушаемого мужчину Замена его на монаха у Пушкина отражает древнюю русскую традицию странствующего или грешного отшельника-аскета. Подробнее см. [Борисова 2007: 33–39]. Борисова высказывает предположение, что раннее стихотворение Пушкина представляет собой «стилизацию на грани пародии» [Борисова 2007: 39].

237

Вахтель полагает, что «чешский оригинал» мог быть мистификацией Пушкина.

238

Полный текст первой части либретто Краснопольского (1804), «переделанного с немецкого», опубликован под заглавием «Русалка. Опера комическая в трех действиях, Часть I. Переделанная с немецкого Н. Краснопольским, музыка Г-д Кауэр и Давыдова» в приложении к [Борисова 2007: 109-94].

239

Полный текст и отзывы современников об этой арии, которую русалка адресует неверному Князю, обещая ему вечную любовь, если только он присоединится к ней в ее золотых подводных чертогах, см. в [Борисова 2007: 25–29].

240

Отмечая, что в библиотеке Пушкина имелся экземпляр трехчастной адаптации Краснопольского на музыку Кауэра, Кавоса и Давыдова (СПб., 1804), Набоков пишет: «У Пушкина было удивительное пристрастие к заимствованию из нелепых источников» [Набоков 1999: 265].

241

О конкретных параллелях см. [Жданов 1900: 145–159]. У Генслера рыцарь Альбрехт женится на Берте, а затем ему является его прежняя любовь, Гульда (покончившая жизнь самоубийством и превратившаяся в водяную деву) с их дочерью Лилли. «Ты можешь жениться, – говорит Гульда, – но три дня в году ты должен проводить в этих подводных чертогах». Она отдает свою дочь на воспитание Альбрехту и его живущей отдельно жене Берте; когда Берта умирает, Гульда оживляет ее. Она уводит Берту в свое водяное царство, чтобы она оставалась там столько, сколько потребуется для того, чтобы Альбрехт раскаялся.

242

Славомысл – черниговский князь и отец Милославы, несчастной женщины, на которой женится князь Видостан. В своей фольклорной трагедии Пушкин переносит акцент с высокородного семейства на обитателей мельницы.

243

О различиях сюжетов о русалке у Краснопольского и Пушкина см. [Верба 2015: 22–28].

244

Волшебной оперы (нем.). – Примеч. ред.

245

Более подробно о подтексте «Русалки», связанном с Калашниковой, в том числе и о ее практичной и корыстной родне, см. [Згурская 2014: 86–88]. Згурская выступает (на мой взгляд, справедливо) против автобиографического прочтения драмы. На английском языке см. [Vickery 1972: 195–198].

246

Сергей Бонди в своем комментарии к тому 7 академического собрания сочинений Пушкина (1935) разумно отвергает предположения Ходасевича [Бонди 1935: 636]. В исследовании, посвященном позднему творчеству поэта, Дэвид Бетеа называет гипотезу о Русалке-Калашниковой (включающую фантастическую подробность о том, что крестьянка-любовница Пушкина утопилась) одной из «блестящих ошибок» Ходасевича [Bethea 1983: 132].

247

Концертная премьера «Русалки» Даргомыжского состоялась 22 ноября 2015 года в Школе музыки А. Копленда и Куинз-колледже Городского университета в Нью-Йорке. Дирижировал за роялем Л. Лерман, английский перевод либретто выполнили Эмили Р. Лерман и Леонард Лерман. Материалы об этой премьере, в том числе тексты и фотографии, доступны на URL: http://helenewilliamsspierman.homestead.com/ Rusalka_Index.html. Дата обращения: 15.07.2019.

248

Об этом и других музыкально-театральных влияниях см. [Гозенпуд 1969: 404–434; о «Жизели» см. 423].

249

Отец русской литературной критики Виссарион Белинский в «Статье одиннадцатой» о Пушкине (1846) первым отметил: «Говорят, будто “Русалка” была писана Пушкиным, как либретто для оперы» [Белинский 1955: 563]. Редакторы традиционно уточняют, что это заявление не подтверждается фактами, но оно приобрело канонический характер и, конечно же, было известно Даргомыжскому.

250

Анализ этих зеркальных сцен с точки зрения сюжета и музыкальных тем приводится в [Верба 2015: 41–44].

251

Подробнейший анализ дуэта безумного Мельника и Князя в третьем акте приводится в «Девятой статье» [Серов 1986: 120–126]. Серов, враждебно настроенный по отношению к «итальянистам», которые правили бал в русских оперных театрах, был убежден, что «правда музыкальная» этой сцены «действует глубоко, неотразимо даже на тех, которые по многим причинам не могут сочувствовать красотам его [Даргомыжского] стиля» [Серов 1986: 120]. На английском языке общая характеристика приема «Русалки», уделяющая значительное место десятичастной рецензии Серова, приводится в [Taruskin 1981: 250–262].

252

Эта психологическая траектория демонстрируется посредством музыкальных примеров в [Верба 2015: 47–53].

253

См. [Верба 2015: 58–60], где указывается на это мучительное соединение двух обманутых женщин. Верба также проводит интересную параллель между Русалочкой и ребенком в «Воццеке» Берга.