какую-то целебную воду, и, как ни странно, она помогла. В письме, изобилующем медицинскими подробностями, Микеланджело объяснял Лионардо: «По части моей болезни я чувствую себя гораздо лучше, чем прежде. В течение почти двух месяцев я пил воду из одного источника, который находится в сорока милях от Рима. Она способна разрушать почечный камень и раздробила мой настолько, что бо́льшая часть его вышла с мочой»[1379][1380].

Распятие святого Петра. Капелла Паолина, Ватикан. 1545–1549

«Я нищ, я дряхл, я в рабстве и позоре», – сокрушался Микеланджело в том стихотворении. В письме к Лионардо, отосланном в мае 1548 года, он печально замечал, что «служил трем папам; но это было вынужденно»[1381]. Образ титана, плененного и сдерживаемого силой, предстает и на последней фреске Микеланджело «Распятие святого Петра», которую он медленно выполнял в те годы. Если это вообще возможно, она еще мрачнее своей предшественницы, «Обращения Савла». Фоном для нее опять-таки служит пейзаж без единого дерева. Нет ни ангелов, ни божественных посланников, стремительно слетающих с небес. Единственный обнаженный – это седовласый, но по-прежнему наделенный мускулатурой атлета старец, святой Петр: он просил распять его вверх ногами, но могучим усилием приподнимается над крестом, в свою очередь вздымаемым его мучителями, и вперяет в созерцателя необычайно пристальный, пронизывающий взор.

Слева казнью руководит римский офицер; его обступают легионеры и толпа зевак, взбирающихся на голый холм. Среди них, справа, выделяется огромный бородатый человек в куколе, скрестивший руки на груди и тяжело и неуклюже бредущий по направлению к зрителю. И этот мрачный великан, и принимающий мученичество святой, возможно, психологические автопортреты стареющего художника.

Однако нельзя сказать, что описываемые годы были для Микеланджело периодом усталости и заката. Напротив, он был преисполнен оригинальности и динамизма. Как это часто случалось, вел себя парадоксально: чем больше жаловался и сетовал, тем больше творил. Зачастую именно произведения, к которым он приступал по приказу сильных мира сего, против воли, оказывались его величайшим триумфом; наиболее ярким примером подобного заказа может служить Сикстинская капелла. Достигнув семидесяти, «нищий, дряхлый, в рабстве и позоре», он стал создавать новое искусство для новой, только зарождающейся эпохи – эры возрожденного, обновленного католичества.

Глава двадцать первая

Купол

С 1547 года по сей день, на протяжении какового времени Микеланджело совершенно пренебрегал нами, уполномоченными Ведомства по делам возведения собора, и не считал нужным никоим образом ставить нас в известность о своих планах и деяниях… затраты на строительство достигли в совокупности 136 881 дуката. Что же касается дальнейшего хода работ, воплощения замысла и будущего базилики, о сем уполномоченные пребывают в неведении, ибо Микеланджело, презирая их более, нежели сущих профанов, не удостоил сообщить им свое мнение.

Из письма папе Юлию III от уполномоченных Ведомства по делам возведения собора. Ок. 1551[1382]

Деревянная модель купола собора Святого Петра. 1558–1561, с последующими изменениями Джакомо делла Порта

К тому моменту, как Микеланджело назначили главным архитектором собора Святого Петра, огромный храм перестраивали уже сорок один год. Камень в его основание был заложен 18 апреля 1506 года, в тот самый день, когда Микеланджело на почтовой лошади выехал на север, во Флоренцию. За четыре десятилетия строительство продвинулось на удивление мало. Поначалу, в правление Юлия II и Льва X, работы шли довольно быстро, но затем папские финансы истощились, а во время и после осады Рима строительство и вовсе прекратилось. В результате спустя сорок лет отдельные части базилики IV века времен императора Константина до сих пор стояли даже в недурном виде, а секции нового здания напоминали древнеримские руины, заросшие сорной травой.

Бывший враг и соперник Микеланджело, великий зодчий Высокого Возрождения Донато Браманте, в свое время принял кардинальное и необратимое решение накрыть строящуюся церковь огромным классическим куполом[1383]. Браманте начал возведение четырех гигантских столпов, призванных поддерживать эту массивную полусферу, сложенную из камня. После его смерти в 1514 году этим проектом по очереди занималась целая плеяда архитекторов – Джулиано да Сангалло, фра Джокондо, Рафаэль, Перуцци. Многим из них хотелось придать первоначальному замыслу собственный облик, как это часто случается с архитекторами. Подобное желание было свойственно и ряду пап и высоких церковных сановников. История планов собора, их эволюции и совершенствования, весьма сложна и запутанна и по-прежнему вызывает споры. Впрочем, достаточно бросить взгляд на чертежи и эскизы разных авторов, чтобы понять, что проект этого великолепного здания на протяжении многих лет превратился в этакое чудо морское: по замыслу новых и новых зодчих оно то сжималось, то росло, то вращалось вокруг своей оси.

Антонио да Сангалло-младший дольше всех занимал пост главного архитектора собора. Сначала он был назначен помощником Рафаэля после смерти своего дяди Джулиано в 1516 году и в течение тридцати лет участвовал в строительстве собора, в основном на младших должностях.

В 1537 году, когда умер Перуцци, Павел III утвердил Антонио главным архитектором. За несколько лет тот разработал новый план, в некоторых отношениях отличавшийся от первоначальной концепции Браманте. Согласно замыслу Антонио да Сангалло-младшего, собор должен был иметь еще более впечатляющие размеры, чем здание, которое намеревались построить при Юлии II, и даже более внушительное, чем то, что было построено в итоге, а также элемент, не предусмотренный планом Браманте, а именно неф.

Идеал центрического, прямоугольного здания под круглым куполом весьма привлекал ренессансных гуманистов и зодчих, но не пришелся по вкусу части представителей духовенства, так как был не столь привычным и не подходил для совершения некоторых обрядов, например процессий. По этой причине базилика иногда «отращивала» неф, а здание тем самым принимало форму латинского креста. Антонио да Сангалло пристроил неф немалых размеров, но также удлинил стены по всем направлениям, и потому несколько сооружений Ватикана, включая, по мнению Микеланджело, Сикстинскую капеллу, пришлось бы снести, чтобы дать им место.

Мы можем хорошо представить себе, как выглядел бы собор Святого Петра, построенный по плану Сангалло, потому что архитектор потратил восемь лет и гигантскую сумму денег, чтобы возвести его деревянную модель устрашающего размера. Она сохранилась, это настоящий шедевр столярной работы XVI века, и, судя по ней, собор в исполнении Сангалло был бы помпезным, вычурным, перегруженным деталями и скучным.

В последнее время предпринимались попытки реабилитировать проект Сангалло, и можно действительно согласиться с тем, что ряд его деталей, например чудесный декор интерьера, производил бы более гармоничное впечатление, чем то