превратил полосу ткани в источник света, на котором концентрируется взгляд зрителя. Но, может быть, самая тесная связь в этой картине – между Иисусом и его матерью. Мария прервала чтение, заложив палец между страницами молитвенника, чтобы не потерять то место, где она остановилась. Другой рукой она придерживает сына, чтобы тот не вырвал ленту у брата. Малыш мягко опирается ножкой на ногу матери и старается высвободиться из ее объятий. Невероятно, сколько действия происходит в столь ограниченном пространстве и насколько различные характеры и жесты персонажей гармонизированы в единой композиции. Их тела уверенно доминируют в пространстве картины. К мягкости жестов, характерной для Леонардо, Рафаэль добавил черту, свойственную Микеланджело, – монументальность.

В этот момент Санти пользовался доверием обоих маэстро, которые позволяли ему посещать их мастерские, осматривать текущие проекты, пытаться понять, как рождаются их шедевры. Они не знали, что опекают молодого человека, который вскорости покусится на их славу и на их первенство в искусстве, казалось бы, неоспоримые.

Новый стиль Рафаэля, которому удалось объединить изобразительную манеру наиболее славных своих современников, формировался все явственнее – и вскоре вырос настолько, что границы Флоренции стали ему тесны.

Глава 4

Материнское горе

Импульс для нового витка в карьере Рафаэля пришел в очередной раз из Перуджи.

То ли потому, что он слишком недолго пробыл во Флоренции, то ли из-за слишком сильной конкуренции и соседства с такими гигантами, как Леонардо и Микеланджело, но в тосканской столице Рафаэлю не удалось получить по-настоящему крупных заказов. Хотя он и пытается использовать все свои связи, чтобы войти в милость к местным политикам, он не продвинулся дальше Мадонн с младенцами и небольших портретов. В них он достигает невиданного прогресса, но остался в тесных пределах частного рынка.

Совершенно неожиданно, пока Рафаэль находился на берегах Арно, из Перуджи поступил заказ на алтарную картину – она станет очередным испытанием для молодого таланта. Очевидно, хотя Рафаэль и оставил Умбрию несколько лет назад, его имя не перестали упоминать самые влиятельные семьи Перуджи. И он, несомненно, вложил определенные усилия в поддержание активных контактов с этим городом. Присутствие его «Коронации Святой Девы» в церкви Сан-Франческо-аль-Прато все еще заставляло говорить о нем. Неслучайно новый заказ относится к другой капелле той же базилики – принадлежащей на этот раз врагам семейства Одди, роду Бальони. Талант Рафаэля был способен победить даже вековую вражду.

Единственный факт, который позволяет нам реконструировать историю создания картины, сообщает Вазари. Но, как известно, безоговорочно доверять ему нельзя. По его словам, заказ поступил от Аталанты Бальони в 1505 году: она сочла Рафаэля единственным художником, способным увековечить память о ее сыне Грифонетто – жертве братоубийственной войны, годами заливавшей кровью улицы Перуджи. Некоторые считают маловероятным, что женщина решила помянуть насильственную гибель сына с опозданием в семь лет, но мы не должны сбрасывать со счетов психологическое состояние несчастной матери, которой могло потребоваться много времени на то, чтобы прийти в себя после потери.

История гибели сына сублимировалась в произведение искусства, отличающееся повышенным эмоциональным настроем. Вовлеченный в заговор, приведший к смерти брата Асторре, Грифонетто был изгнан из материнского дома. Отчаявшись, он попробовал удалиться в добровольное изгнание, но двоюродный брат настиг его в воротах города и убил. Поговаривали, что весь город вздрогнул от крика Аталанты, рыдавшей над телом сына и осознавшей свою вину за отлучение его от дома. Хотя мы и не можем знать, соответствует ли эта легенда, напоминающая шекспировскую трагедию, исторической реальности, вполне вероятно, что она дошла до Рафаэля, и он выстроил сцену, в которой ему удалось прочувствованно изобразить смерть сына и отчаяние матери.

Чтобы выразить эмоциональный фон как можно полнее, Рафаэль создал как минимум шестнадцать эскизов – этой картине он посвятил самый длительный подготовительный период в своей творческой карьере. Возможность проследить за всеми этапами рождения этого шедевра дает поистине уникальный эстетический опыт.

Осторожная революция

Рафаэль, как обычно, оттолкнулся от уже существующего изображения, созданного мастером, которого он ценил и который автоматически мог гарантировать ему определенный успех. В очередной раз его выбор пал на Перуджино, написавшего в 1495 году «Плач над телом Христа» для местной церкви Санта-Клара (сегодня картина хранится в Палаццо Питти во Флоренции).

На картине Ваннуччи Иисус сидит на скале, уже бездыханный, окруженный теми, кто присутствовал при его жестоком убийстве: пожилой Иосиф Аримафейский, не дающий его телу упасть, воздевающая руки Магдалина, сплетающий в отчаянии пальцы Иоанн Богослов и Мария, с нежностью прикасающаяся к руке умершего сына. Среди произведений Перуджино это одна из наиболее сложных и живых картин: художнику удалось придать каждому персонажу индивидуальную реакцию на трагическое событие. Группа получилась исключительно целостной.

Санти решил, что эта картина может стать превосходной основой, в которую можно внести, как это ему свойственно, определенные изменения. В наброске (см. иллюстрацию далее) исчезает точка опоры, и Христос покоится на коленях матери, которая вот-вот потеряет сознание от отчаяния, а потому ее поддерживает две женщины. Другая женщина держит на коленях ноги Иисуса и обхватывает их, чтобы тело не скатилось на землю. Больше, чем на Христе, внимание здесь сосредоточено на материнском страдании. На этом этапе Рафаэль считает именно мать главным персонажем сцены – может быть, потому, что в ее фигуре может опознать себя безутешная Аталанта, его заказчица. Санти сразу понял, что успех его картины будет зависеть от игры в отражения между библейским эпизодом и памятью о реальных событиях.

Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Бальони. Около 1505–1506 годов, перо, чернила и черный мел, 33,4×39,7 см, Лувр, Париж

Персонажи настолько озабочены обмороком Марии, что одна из женщин приподнимает ее головное покрывало, чтобы проверить ее состояние. Это момент глубокой боли – однако каждый персонаж сохраняет определенную грацию. Иоанн, несколько в стороне, опустил подбородок на сомкнутые руки – не то в отчаянии, не то в молитве. Тело Иисуса нарисовано так, чтобы ясно говорить нам о переходе в иной мир: если бы картина осталась целиком верна своему образцу, это было бы сценой оплакивания Христова тела – сюжет с давней традицией, который в Кватроченто полностью удовлетворял идее сдержанности и целомудрия, характерной для тогдашнего высшего общества.

Но Санти был не из тех, кто ограничивался добросовестной имитацией образцов. Внутри него кипели революционные страсти.

Изображение слишком совершенно, аккуратно, предсказуемо. Рафаэль начал искать какое-то решение, которое превратило бы эту предсказуемую сцену в достоверный рассказ, – и ответ пришел неожиданно и издалека.

Зритель видит поистине безжизненное тело