Эти детали могут показаться значимыми, но на самом деле они очень традиционны. Вся сцена очень сдержанная и правильная, одним словом – безжизненная.

Прямой контакт с достижениями Леонардо и Микеланджело вызвал стремительные и удивительные изменения в манере, в какой Рафаэль стал изображать Мадонну.

Проявились они в первый раз благодаря тому самому Таддео Таддеи, который обеспечил Рафаэлю, согласно документам, заказ на «Мадонну на лугу» (см. иллюстрацию 13 на вкладке). Глядя на Иисуса и маленького Крестителя, изображенных на картине, Вазари не мог сдержать восторга: «Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка»[31].

Санти смог преобразовать условную и традиционную сцену в изображение группы живых и объемных фигур, не теряя, однако, контроля над композицией. Отголоски эскиза Леонардо со святой Анной здесь очевидны, заимствования почти неприличны. Рафаэль совершенно не стеснялся в точности копировать манеру маэстро, с которым только что познакомился. Он признал свои ошибки в следовании канонам Перуджино и готов черпать вдохновение из работ да Винчи. Лицо Мадонны написано совершенно не так, как раньше: нос четко выделен, ясно выступают брови, тонко проработаны волосы – точно скопированные с самых известных картин Леонардо тех лет вроде «Леды и лебедя». Общение с грандами превратилось для Санти в возможность впитать их стиль. Положение Марии – с ногой, выступающей справа из складок платья, – нужно ему для построения треугольника, в который вписаны все фигуры. Геометрическое расположение персонажей так вдохновило юного художника, что стало основным мотивом почти во всех его Мадоннах. Святая Дева уделяет внимание обоим детям: поддерживает Иисуса руками, как если бы он еще не умел держать равновесие на неустойчивых ножках, и с любовью смотрит на маленького Иоанна, который протягивает крест своему двоюродному брату. Шажок, который делает Христос навстречу символу своей будущей погибели, изображен очень деликатно – игра на контрастах, взятая из «Мадонны с веретеном» Леонардо. Если бы Иоанн поднялся на ножки, он бы оказался вдвое выше Иисуса, что совершенно невозможно, учитывая их незначительную разницу в возрасте. Но это различие в пропорциях необходимо Рафаэлю, чтобы расположить персонажей в форме идеальной пирамиды. Он показывает, что очень хорошо освоил тонкий баланс между естественностью жестов и контролем над композицией. На лугу видны маки и кустики земляники – они дали картине тот красный цвет, от которого, хотя бы в малых дозах, Санти никогда не мог отказаться. Эти детали в соответствии с иконографической традицией связаны символически с каплями крови, которую Христос пролил на кресте, но здесь они кажутся простыми и естественными дарами природы. Рядом с ними можно видеть цветок аквилегии, которая своим странным для итальянского уха именем напоминала о печали и о тревоге Святой Девы за судьбу сына.

Таддеи так впечатлился от картины, что начал помогать своему новому другу в получении новых заказов. Скоро Рафаэлю заказали портрет Мадонны и младенца в интерьере. Тот создал «Мадонну Бриджуопшр» (см. иллюстрацию далее и иллюстрацию 12 на вкладке), где Леонардо вновь оказался основным источником вдохновения – но не единственным. Вероятно, изначально на заднем плане открывалось сдвоенное окно, бифора, которое Рафаэль затем превратил в темную нишу, оставив только полоску света, уравновешивающую изображение скамьи в заднем углу. В центре картины вновь выстроена пирамида, в границах которой изображена трогательная игра матери с младенцем. Малыш в странной позе растянулся на коленях матери и как будто хочет отнять у нее плащ, чтобы накрыться самому. Женщина пытается удержать ткань одной рукой и отклоняется в противоположную сторону. Впервые в творчестве Рафаэля можно заметить некоторое напряжение в жестах персонажей – кроме привычной гармонии здесь заметна и легкая борьба. Отталкиваясь от гармонии, свойственной картинам да Винчи, Санти открыл новое измерение, позаимствованное у другого мастера. Поза Иисуса очевидным образом напоминает мраморное тондо Микеланджело, сделанное для Таддеи. Рафаэлю удалось соединить изобразительные манеры двух соперников – и это стало его основной задачей. Перекрученной позе ребенка, который как будто шагает по воздуху, отвечает изогнутое положение матери в осторожной попытке предотвратить стягивание плаща. Внимательному глазу заметно, что художник в последний момент изменил некоторые ключевые детали. Из глаз Иисуса исходят тоненькие золотистые линии, обращенные к правому плечу Девы Марии. Там находился воротник плаща, который изначально покрывал тело Мадонны, – и только в последний момент Санти расположил его на ее спине. Таким образом он смог изобразить забавный жест младенца и открыть тело молодой женщины.

Рафаэль Санти. Рисунок к картине Мадонна Бриджуотер. около 1501 года, чернила и мел, 25,3×18,3 см, Британский музей, Лондон

Рафаэль потратил много времени на разработку композиции этой сцены, заставляя себя искать баланс между двумя самыми модными во Флоренции художниками: смелая и гениальная идея, которую он в еще более очевидной манере воплотил в картине, написанной по случаю свадьбы. В 1507 году Доменико Каниджани захотел отметить это светлое событие картиной урбинского художника, который уже так хорошо проявил себя, рисуя по заказу его друзей Таддео Таддеи и Лоренцо Нази (для которого была написана «Мадонна со щеглом»). Не имея возможности создавать шедевры крупного формата для широкой публики, Санти упражнялся в этих сценках для семейного пользования, которые, тем не менее, дали ему почву для революционных экспериментов.

«Святое семейство Каниджани» (см. иллюстрацию 14 на вкладке) показывает умение художника расти с каждым шагом. Он впитывал все лучшее, что Флоренция могла ему предложить, и создавал на этой основе совершенно новые образы. В его сценках можно опознать отдельные элементы, позаимствованные у грандов, но они соединены в совершенно оригинальные комбинации.

В этом случае мы видим целых пять персонажей, вписанных в пирамиду. В верхней точке находится фигура Иосифа, опирающегося на посох, согбенного от усталости, но готового защищать свою семью. Его взгляд встречается со взглядом Анны, которая, кажется, что-то ему говорит: рот ее приоткрыт, мускулы шеи напряжены, взгляд оживлен. Она объясняет ему тайну Св. Троицы, на которую она указывает рукой в символическом жесте, и этот жест Рафаэль удачно превращает во вполне реалистическую деталь общей композиции. На коленях она держит маленького Крестителя, тот пытается отнять у Иисуса ленту, на которой Рафаэль вывел надпись «Се Агнец Божий». Эту фразу произнесет небесный голос в день крещения Христа. По ней Иоанн поймет, кто перед ним, и начнет с этого момента разносить Благую весть по всему миру. Санти