музыке не прикасался. Его жена, В.Н. Софроницкая, беспокоилась, что он не учит эту программу и отменит концерт. Но за несколько дней до концерта Софроницкий, до того игравший только другие произведения, начинал повторять за инструментом то, которое он должен будет играть на концерте. И становилось ясно, что в предыдущие дни у него шла интенсивнейшая работа над этой программой, но она вся производилась мысленно, без инструмента. Это говорит о том, что свойство процесса занятий, которое Н.Л. Штаркман с присущей ему скромностью назвал "неправильным, ненаучным", является просто очень редким и принадлежит только выдающимся артистам, достигшим вершин мастерства одновременно с вершинами духовности в музыке. Подавляющее большинство исполнителей основные затраты времени в занятиях отдают тому, что называют "лабораторной работой" – поддержанию технической формы, работе над отдельными элементами воплощения и т.д., то есть работе за инструментом. Работа интеллектуальная, эмоциональная, то есть совершающаяся посредством музыкально-слуховых представлений, у многих если не вторична, то занимает меньше времени.И только у по-настоящему больших музыкантов духовная работа идет параллельно или даже впереди лабораторной; руки не занимаются просто обычной пианистической гимнастикой в сочинении, которое предстоит вынести на сцену; работа за инструментом ограничена по времени, мысленная – неограниченна и предшествует реальному воплощению. Конечно, позволить себе такое ограничение соприкосновения с инструментом в репертуаре, который предстоит через считанные дни играть на концерте, могут только музыканты, достигшие, помимо всего прочего, высшего мастерства.

В связи с этим уместно вспомнить отношение к процессу работы у "позднего" Гилельса. Он говорил: "Сочинение становится более драгоценно, если сопереживание идет параллельно со сделанным. Иначе, между прочим, есть опасность переоценить "лабораторную" подготовку. Ведь положиться только на сделанное, не переживать – легче. Если к этому привыкнешь, произведение начинает "обижаться". И получается: ты идешь в одну сторону, а оно – в другую: произведение должно дышать вместе с исполнителем. Тогда и художественный результат будет высоким".

Еще один сложный вопрос, связанный с повторением ранее игранных произведений в различные периоды творчества, – это вопрос о сохранении традиций исполнения в сочетании со "свежестью" интерпретации. Эта проблема очень волнует Штаркмана, так как многие произведения ему приходилось играть не просто в разных залах и в разные годы, но на совершенно различных жизненных этапах. Разумеется, вставал вопрос: играть произведение так же, как раньше, или по-новому? И как по-новому? – Повторение старой программы – это особый разговор, – говорит Штаркман. Я следую советам К.Н.Игумнова, который говорил мне: "Когда ты играешь ранее игранную пьесу, не надо ее повторять так, как ты ее когда-то играл. Нужно на нее посмотреть свежими глазами, увидеть и услышать ее заново. Тогда возникает новое отношение к музыке, что-то новое вносится в исполнение. А если ты играешь ее, так же, как когда-то играл, то получается, как любил говорить Константин Николаевич, "подогретый борщ".

Поэтому, – продолжает Штаркман, – когда я играю пьесу, много лет мною играемую, я чувствую себя свободнее на сцене, но играю не так, как играл раньше, что-то меняю. И в то же время, несмотря на изменения, логика исполнительская всегда присутствует, анархии я не допускаю. Руки над головой не довлеют, как говорят пианисты. Повторение программы для меня всегда хорошо тем, что, играя не в первый раз, я меньше волнуюсь. Вообще я волновался всегда – в детстве, в юности, волнуюсь и сейчас. Чем больше играю, тем больше волнуюсь. Для того, чтобы стать пианистом, необходимы, помимо всего прочего, крепкие нервы. Выйти на сцену для музыканта всегда страшно. Чем больше сцена – тем страшней. Но когда впервые выносишь новое для себя произведение, то на сцену выходишь, как-будто первый раз в жизни. Для того чтобы чувствовать себя более или менее свободно, мне необходимо семь раз сыграть произведение; тогда я делаю на сцене то, что хочу. Новые сочинения я когда-то учил очень быстро. В молодости у меня была фотографическая память. Я ко всем экзаменам – и в школе, и в консерватории – так готовился: смотрел в книжку, а потом на экзамене как бы видел целиком эту страницу, ее номер, весь текст. Благодаря этому я всегда очень легко учился по всем предметам. А сейчас, конечно, стало труднее учить новое. Не каждое сочинение легко укладывается в памяти. Рихтер в поздний период не зря ставил ноты на концертах. Я думаю, он их ставил не потому, что ему был нужен текст, а для спокойствия. А пристально смотрел в них потому, что если они стоят, то отрываться уже опасно, – говорит Наум Львович.

Тем не менее, пианист учит много новых сочинений. Так, помимо уже игранных программ – сольных и ансамблевых – он подготовил для концертного сезона 1998-1999 года следующие новые для него сочинения: Концерт Пуленка, Концертино Шостаковича, Вальс и Болеро Равеля в переложении для двух фортепиано, Симфонические танцы Рахманинова в переложении для двух фортепиано (в ансамбле с Александром Штаркманом). Со скрипачом Н.Саченко он исполнил Концерт Мендельсона для фортепиано и скрипки с оркестром; состоялось первое для него исполнение       "Карнавала животных" Сен-Санса.

Новую      программу       Наум Штаркман      готовит для задуманного им концерта для детей. Он так и должен называться:"Музыка о детях и для детей" (или наоборот). На этом концерте прозвучат "Детские сцены" Шумана, несколько лирических пьес Грига, "Детский уголок" Дебюсси и Концертино Шостаковича.

"За второй рояль я хочу посадить ребенка, – говорит пианист.

– В Новосибирске есть хорошая девочка, ее фамилия Кондраткова. Я уже договорился с ее педагогом из музыкальной школы-десятилетки при Новосибирской консерватории, чтобы девочка смогла приехать и сыграть со мной в ансамбле".

Искусство Наума Штаркмана отличает сплав двух на, первый взгляд, проти– воположных начал. С одной стороны, ему свойственно глубокое проникновение в стиль исполняемого автора, чуткое следование особенностям композитора. С другой – в любом произведении ощущается неповторимая индивидуальность пианиста, его игру всегда можно отличить даже по небольшому фрагменту записи. Каким образом музыкант добивается такого сплава? На этот вопрос Н.Л. Штаркман отвечает так:

– Каждый музыкант должен знать свой "голос", диапазон своих возможностей, свои положительные и отрицательные качества, и "петь своим голосом". Но когда я начинаю работу над произведением, я прежде всего должен догадаться, что хотел композитор, чтобы попасть в "десятку" в понимании стиля. Я всегда долго и кропотливо работаю над текстом, прислушиваясь к тому, что "просит" композитор. Естественно, я играю только те сочинения, которые я очень люблю, и сочинения композиторов, которые мне близки. Тогда получается слияние той музыки, которую я люблю, и тех возможностей, которыми я располагаю. Это своеобразный синтез; трудно сказать, возникает он непосредственно или достигается в результате специальных усилий. Некоторые вещи сразу "ложатся"