Сосуд этот преображал не только тех, кто пил из него, но и преображался сам. Это был камень, упавший с неба из короны Люцифера, когда тот пошел войной на Господа гостий. Выпавший камень подхватили ангелы, которые не сражались ни на той, ни на другой стороне. После Своей победы Бог сделал их стражами камня в знак вечной кары за проявленное ими безразличие. Место, где они пребывают, хранится в секрете и никогда не будет обитаемым и пригодным для жилья. Поэтому оно зовется Сокровенные Высоты».

Это текст Вольфрама, но — увиденный в зеркале, отражающем немало иных черт. Описание процессии Грааля также представляет собой косвенную переработку текста. Оно завершается не ироническими замечаниями Вольфрама по поводу яств, которые предлагает Грааль, а рогом изобилия, изливающим дары подобно потоку. Репанс де Шой вносит Грааль,

«…реликвию, предел желаний. Она подрагивает пред глазами гостей. Репанс ставит ее на стол, на собственные ножки. Так она стоит, едва сдерживаясь, и начинает изливаться.

Она изливается и, однако, остается на месте; она не имеет формы и играет всеми формами сразу. Это и черное пламя, пляшущее под веками ребенка, когда тот смотрит на солнце. Это — Книга Творения в руках Лиаз, локон в замке Кондвирамур. Это — птаха в беззвучном полете, готовая вот-вот исчезнуть.

Она льется и переливается. Она падает капля за каплей, как вода и вино, как гранатовый сок и малиновое вино. Она падает на стол, как перепелиная грудка и копченый угорь, седло барашка и лягушачьи лапки, телячья печенка и жареная утка. Она изливается всяким питьем и любыми фруктовыми соками».

Грааль здесь воспринимается глазами простых смертных, как магический источник пищи. У него множество имен; одно из них — «создание любви», но женщины, несущие его, называют его просто — «вещь»: «они должны были бы знать, что он представляет собой: котелок, сосуд или волшебный столик (скатерть-самобранка). Право, можно сказать, что они вряд ли видят его». Но «самое главное заключалось в том, что он действовал». Высказывается даже мысль, вскользь затронутая у Вольфрама, о том, что Грааль — движущая сила королевства, и притом настолько действенная, что она гарантирует сплоченность и безопасность братства Грааля.

Упрощенной переработкой «Парцифаля» Вольфрама можно считать новеллу Линдсея Кларка «Парцифаль и Камень с небес», которая напоминает поэму Вольфрама без всех ее темных мест и богатейшей лексики, изложенную на разговорном английском. Автор несколько смещает акценты, чтобы история могла отражать реалии современного мира, и в приложении обосновывает свою интерпретацию. Но художественная сила воздействия повести от этого несколько проигрывает: автор принижает, а не обогащает образ Грааля в заключительной сцене, когда Грааль предстает в виде человеческого сердца, женского лона, вмещающего близнецов, и, наконец, стеклянного сосуда, в котором Па-цифаль видит собственное отражение и отражение Бланшефлор/Кондвирамур. Это новое прочтение не обладает достаточной силой для того, чтобы придать большую весомость старому мифу. Проблема здесь заключается в особо уважительном отношении к оригиналу, которое не позволяет вносить существенных изменений в сюжет повести, чтобы попытаться придать ей более современный вид. Видимо, этим объясняется тот факт, что эта новая-старая версия сюжета не относится к числу крупнейших произведений литературы XX в. о Граале.

Одно из наиболее строгих и удачных переложений средневековых версий повести о Граале — фильм Эриха Рёмера «Персеваль Галльский» (1978), основанный на поэме Кретьена де Труа. Вереница несложных визуальных образов, воспроизводящих стиль средневековых миниатюр, вплоть до характерных шахматных орнаментов на заднем плане, иллюстрирует эту историю, рассказанную самим Персевалем. Главным героем выступает сам рассказчик, взирающий на свои прежние деяния с дистанции времени. Однако в конце он претерпевает драматическое преображение и становится как бы двойником Самого Христа. Рёмер, со скрупулезной точностью[448] воспроизводя сцены в замке Грааля, тщательно избегает добавлений и некорректных завершений неоконченной поэмы Кретьена. Вместо этого он фокусирует внимание на поучениях отшельника в последней сцене, в которой появляется Грааль, и на словах «Так Персеваль постиг, что Бог принял смерть и был распят в Пятницу», что представляет собой воспроизведение Распятия в форме средневековых мираклей о Страстях Христовых. При этом актер, исполнявший роль Персеваля, играет и роль Христа. Создав этот принципиально новый финал, Рёмер как бы подчеркивает глубоко религиозную природу оригинала и предлагает концовку, которая хорошо гармонирует с духом творения Кретьена, избегая при этом необходимости изобретать совершенно новый эпизод в стиле оригинала, чтобы придать тексту завершенность.

Небольшая кучка писателей решила, что в этом мире, вечно осмеивающем традиционные идеалы, прежнее уважение к Граалю более не является обязательным. Игра со старыми ценностями, травестирование их — особый культурный феномен, один из символов западной цивилизации. «Тесный мирок» Дэвида Лоджа (1984) — едкая сатира на академические круги и их одержимость всевозможными исканиями. Автор отправляет главных героев на поиски Грааля, принимающего самые разные обличья. Так, Перси Маккэрригл ищет неуловимую и очаровательную Анжелику, которая, как и он сам, изучает средневековые романы. Ранее в одной из бесед Перси говорит: «Мне кажется, каждый ищет свой собственный Грааль. Для Элиота это была религиозная вера, но для других это вполне может быть слава или любовь женщины» Лодж умело манипулирует всеми известными мотивами и персонажами: Король-Рыбак у него — Артур Рыбак-король, дряхлый престарелый ученый, чудесным образом восстанавливающий прежнюю энергию, а Погибельное Сиденье — просиженное университетское кресло. Так же обстоит дело и с другими романтическими персонажами: у Анжелики есть двойник-близнец — Лили, и именно с ней Перси в конце концов занимается любовью, подобно тому, как Ланселот стал любовником Элейн, думая, что это Гви-невра. Билет на американский экспресс становится своего рода волшебным оружием, «магической зелено-белой карточкой», которая позволяет Перси повсюду следовать за Анжеликой в ее скитаниях по академическим лекториям. Автор изящно высмеивает научный мир и его ведущих представителей, и в итоге получается эффектная пародия.

В другой работе, «Монти Питон и Святой Грааль», мишенью юмора становится практически всё, и воцаряется всеобщая анархия. Не остается в стороне даже кино: средства на коней в бюджете не предусмотрены, и герой вместо коня получает два кокосовых ореха, используемых при озвучивании кино для передачи цоканья копыт, и рыцарские подвиги Артура кончаются тем, что его арестовывает полиция. Грааль впервые упоминается (что несколько удивительно), когда карикатурный «Бог» посылает Артура и его рыцарей на поиски реликвии, а также когда Галахад проникает в замок Грааля. Девы Грааля случайно зажигают сигнальный огонь в виде Грааля, и Галахад тотчас замечает это. Но когда он оказывается в замке Грааля, его окружает стайка восторженных и соблазнительных красоток. После некоторого замешательства герой не прочь поддаться искушениям в волшебной атмосфере вседозволенности, но тут является Ланселот и «спасает» Галахада, к величайшему неудовольствию последнего. Все это весело и смешно, и легкий гедонизм 1970-х являет собой резкий контраст с угрюмой моралью пуристов, видящих во всем дьявольские искушения. «Спасенный» Ланселотом Галахад узнает от него, что он избежал ужасной погибели, но в ответ заявляет, что его долг — «изведать как можно больше зла и бед», и хочет вернуться к девам. Шутка построена на осмеянии рыцарских приключений; что же касается самого Грааля, то в похотливых девах Грааля можно усмотреть воплощение феминистского принципа, фантастическую глоссу и аллюзию на идеи Джесси Уэстон, изложенные в книге «От ритуала к роману». Но это, пожалуй, чересчур тяжеловесно для столь легкого фильма.