Уточнение формы, реальное следствие «непонимания» наличия предмета, приводит к тому, что Сезанн ссылается на геометрические формы (пресловутые шар, цилиндр, куб). Это не призыв трактовать природу посредством упрощенных форм, как это поняли наивные авангардисты XX в., но потребность начать поиск с неопровержимой абстракции, которую разум отрицать не сможет. В отсутствие умопостигаемой эволюции форм общества надо начинать строительство социума заново – от простого постепенно восходить к сложному. Метод восхождения от абстрактного к конкретному Сезанн иллюстрирует поэтапно.

4

Раз начав сомневаться, сомневаешься уже не в структуре единичного, но во многом, потом во всем. Сомнение в форме предмета – оборачивается сомнением в форме своего бытия; сомнение в телесной ипостаси вызывает сомнения в государственной ипостаси общества; это вещи, вытекающие одна из другой. Сезанн начинал, как и многие (это распространенная в Европе последовательность), как мифологический живописец; художник отдал дань условному рисованию Христа и мифологических персонажей. Ранние, агрессивно написанные картины – это декларация бурных эмоций, какие принято испытывать в связи с верой. Не только Сезанн, но и Домье, Делакруа, Констебль, Гейнсборо – любой крупный художник того времени находился под влиянием эстетики Рубенса, «Гомера живописи», как его было принято называть. Английский историк искусств Джон Рескин утверждал, что гений Рубенса столь велик, что скорее природа подарит миру нового Микеланджело, нежели мастера такого масштаба, как Рубенс. Своей жовиальностью Рубенс вдохновлял последующие поколения, вплоть до импрессионистов: убедил, живопись должна поражать и радовать. Завораживало то, что живопись Рубенса словно бы воплощает стихию жизни: вера в Бога, служба государству, впечатления от природы – все входит в стихию Рубенса на равных правах и растворяется в ней. Рубенс – придворный мастер Габсбургов и Бурбонов, но равно его можно счесть художником революционным – для напористой витальности это непринципиально. С рубенсовским задором написаны гражданственные полотна Делакруа, исторические театральные полотна Делароша, колониальные холсты Фромантена; бравурный стиль Рубенса по вкусу Луи-Наполеону, наследниками Рубенса считают себя и республиканец Курбе, и академист Кабанель, которого Наполеон III собирает для личной коллекции. Палитра импрессионистов, вышедшая из картин Делакруа, опосредованно наследует Рубенсу, его умению радоваться раскрепощенному цвету и его способности не различать добро и зло. Это самое главное качество, которое впитала в себя импрессионистическая живопись, вместе с рубенсовской палитрой, которую раскрепостила до чрезвычайности. Живопись существует не ради социальных проблем – она о другом и про другое, живопись о вечном, хотя бы даже про сирень, которая завтра облетит. Рубенс вывел стихию цвета за рамки Тридцатилетней войны, импрессионисты сумели все раздоры республик/империи забыть в «солнечном развале», где «хозяйничает шмель». Сезанн в числе прочих подражателей Рубенса писал ранние холсты яростно, бурно, создал картины с мускулистыми силачами и страстными девами; распрощался с этой стилистикой в «Современной Олимпии». В дальнейшем все декоративное он не любил. Сезанн пришел к выводу, что вера – это не утверждение, а постоянное прояснение.

Религиозное романское искусство Сезанн приучил говорить на языке греческих атомов, постоянно видоизменяясь; в сущности, почти микеланджеловское намерение. Фразу, оброненную мастером («Природу следует трактовать посредством шара, цилиндра и конуса»), кубисты делали тезисом своего учения, за кубистами пришли более радикальные новаторы, все они поминали Сезанна как отца языческой религии, поклонения тотемам. Интерпретация искажает замысел мастера и его работу.

К геометризму Сезанн равнодушен: упрощенные формы его самого тяготили, просто иначе не получалось нащупать связь меж предметами, соединить предметы в единое целое, притереть форму к форме, воздух к воздуху. В романских соборах фигуры выполнены с лаконичностью не потому, что мастера отрицают сложность тварного мира. Но лишь потому, что простыми формами проще передать единство мира. Когда Эмиль Бернар попросил Сезанна объяснить свой метод, то Сезанн, не найдя нужных слов, просто сплел пальцы, сцепил их и сказал: «Вот так». А что еще сказать?

Художник любил повторять: «Следует оживить Пуссена на природе». Фраза, не очень понятная, означала следующее: впечатления частной жизни заставили забыть о том, что живопись призвана формовать мир, миссия искусства принесена в жертву суете. Требуется отстроить то, что разрушили суета и мода.

Поворот к Пуссену отнюдь не означал принятия имперской эстетики; напротив – отказ от влияния Рубенса.

Сухой, выбранный за образец вместо бравурного Рубенса, Пуссен имперским художником никогда не был, и античный Рим, изображенный Пуссеном, – это республиканский Рим, вовсе не императорский. Биография Пуссена напоминает биографию самого Сезанна: он отошел в сторону, чтобы сделать главное. Художник уехал из Франции, жил в Риме, на родину не возвращался, писал руины колоннад, официальным живописцем Людовика не стал. (Людовик XIII вызвал его в Париж, назначил «первым художником», а Пуссен развернулся и уехал обратно в Рим.) Несомненно, мастер из Экса вдохновлялся не только живописью Пуссена, но и его моралью стоика.

То, что Сезанн, отдав дань рубенсовской эстетике в молодости, обратился к Пуссену, можно трактовать, если угодно, даже на социальном уровне – как отказ от имперского мышления в пользу республиканской концепции. Он и называл себя республиканцем, симпатизировал Курбе. Впрочем, собственную задачу Сезанн видел не в разрушении Вандомской колонны и не в баррикадах.

Ранняя живопись Сезанна, бурная, «революционная» – и его же сухие, каменеющие мазки поздней поры рознятся, как рознятся две социальные конструкции.

Ранние «Купальщицы» написаны по следам рубенсовских композиций с бравурным отношением к плоти; сравнивая эту работу с поздними версиями того же сюжета, можно проследить, как рубенсовская эстетика постепенно уходила из живописи Сезанна.

Изображение обнаженных женщин тем более странно, что Сезанн был болезненно целомудренным; когда Ренуар рисует обнаженных дам или Энгр изображает одалисок в бане, их замысел понятен. Начиная с «Сельского концерта» Джорджоне тема «купальщиц» подхвачена Рубенсом, да и Рембрандт изображает Хендрикье как купальщицу, Мане в «Завтраке на траве» держит общую тему. Сюжет извиняет фривольность. Но Сезанну фривольность чужда.

«Купальщицы» Сезанна – нагромождение валунов, лежбище каменных скифских баб. У дам, нарисованных Сезанном, нет ни талий, ни лодыжек, ни шей, ни плеч – это изваяния, обтесанные грубой рукой.

Сезанн пишет столь густую, плотную атмосферную среду – и особенно это видно по лондонским «Купальщицам», одному из последних холстов, – что формы объектов как бы выталкиваются из плотного лилового воздуха сами собой, все вместе представляет собой единый, нерасторжимый зримый мир; если угодно, можно сказать, что Сезанн изображает привычный сюжет в его первичном проявлении: так именно формы людей возникают в природе и из природы. Единственная возможная аналогия – это Матери из второй части «Фауста».