Бертран Рассел в «Происхождении фашизма» (1935) ссылается на Карлейля, как на одного из предтеч/вдохновителей фашизма, наряду с Ницше. Рассел цитирует книгу Ницше «Воля к власти», которой Гоген не знал (книга написана в 1888 г.): «Человечество – несомненно, скорее средство, чем цель… человечество – просто материал для опыта». Цель, которую Ницше предлагает, – это величие исключительного человека: «Цель – достигнуть этой огромной энергии величия, которая может создать человека будущего средствами дисциплины и также посредством уничтожения миллионов неумелых и неприспособленных, который тем не менее может избежать разрушения в виде страданий, созданных вследствие этого, подобных которым никогда прежде не видели». «Следует заметить, что эта концепция цели не может считаться сама по себе противоположной разуму, – пишет Рассел, – так как вопросы целей не подвержены рациональному обсуждению. Нам это может не нравиться – мне лично это не нравится, – но мы не можем опровергнуть это (…)». Сказанное Расселом может быть с равным успехом адресовано не только Ницше и Карлейлю, но и Полю Гогену, искреннему художнику, ненавидевшему угнетение и стандарты – поставившему целью создать проект человека будущего. Таким «человеком будущего» был он сам, собственное становление он изучал со страстью ученого, ставящего опыты на себе.

Следует с беспристрастностью спросить: считал ли Гоген туземцев, населявших Таити и Маркизские острова, существами, равными себе? Ответ будет отрицательным. Гоген видел в таитянах ту среду, в которой может раскрыться его собственный потенциал, но никоим образом не приравнивал существование дикаря к своему. Он не был колонизатором; аналитический ум Гогена разделял угнетение (коего не одобрял) и использование среды в том виде, в каком среда сохранилась, не давая этой среде возможности эволюционировать.

Рассел с сухой точностью указывает на то, что в Карлейле пленило Гогена и Энгельса: «(…) разновидность социализма и забота о пролетариате, в основе которой на самом деле лежала неприязнь к капитализму и нуворишам. Карлейль делал это так хорошо, что ввел в заблуждение даже Энгельса, чья книга об английском рабочем классе 1844 г. упоминает его с наилучшей похвалой. Учитывая это, мы едва ли можем удивляться тому, что множество людей поверили в социалистический фасад национал-социализма». Так и в случае Гогена не приходится удивляться тому, что вместе с хрестоматийным «сочувствием к малым сим», к «отверженным», к «труждающимся и обремененным» – он принял доктрину сверхчеловека, лепящего мироздание на свой манер. В известном смысле Гоген противопоставил концепцию «героя» и «сверхчеловека» – революции. Гоген столь декларативно не любил капитализм, что, когда отказался от культуры и цивилизации капиталистической Европы, он, незаметно для себя самого, отказался и от буржуазного, традиционного «гуманизма», размещенного в общем издании, под той же обложкой, что и лицемерная цивилизация. Любая благотворительность казалась ему мелодрамой; революция же проходила под знаком «благотворительности».

Название картины «Золото их тел» отсылает зрителя не только к Эльдорадо и конкистадорам (несомненно, не любимым Гогеном), но и к «человеческой глине», из которой можно слепить рай – простой, некорыстный, лишенный сантиментов.

Обвинения в адрес Карлейля, сформулированные Расселом, не вполне добросовестны: сравнение с Ницше не до конца справедливо. Обратить внимание на сходство требовалось, чтобы сказать о ницшеанстве Гогена, но в книге Карлейля художник прочитал не только про героизм. Карлейль сочувствовал угнетенным; памфлет о чартизме, который ценил Энгельс, написан оттого, что Карлейль не верил в хартии. Памфлет оставляет странное впечатление: Карлейль высмеял «благотворительность», «законы» о бедных» и т. п.: они не изменят сути угнетения, демократия не поможет, парламентаризм не поможет. То, что Карлейль предлагает («проповедь труда» и «нравственное чувство»), кажется еще менее убедительным: проповедь честного труда должны прочесть герои и стать образцом; но где героя взять?

Лорд Байрон посулил защиту луддитам и уехал умирать в Грецию за абстрактных «луддитов»; ван Гог писал нищету в Нюэнене, а потом делил изнурительный труд с шахтерами Боринажа, он испытывал стыд от того, что не может до конца стать «рабочим», трудился над холстами до изнеможения, чтобы соответствовать в труде пролетарию. Но Гоген уехал от цивилизации затем, чтобы подобные вопросы «о труде и занятости» не задавать: художник уверил себя в том, что Полинезия не знает унижения труда: это первобытный рай, где все само растет, плоды падают с дерева (звучит наивно, но именно так он и пишет в письмах), а значит, о «чартистах» и хартиях можно забыть.

В конце концов, перед Гогеном стояла задача богоборческая – а не благотворительная и не народническая. Чтобы увидеть миссию Гогена яснее, требуется еще одно сопоставление.

В 1906 г., через три года после смерти Гогена, нордический художник Эдвард Мунк пишет портрет Ницше (несколько версий: рисунок в Музее Мунка, Осло; холст, масло; Тильская галерея, Стокгольм). Картина Мунка выполнена в характерной для норвежца манере: трактовка ландшафта напоминает о картине «Крик» (1893, Музей Мунка, Осло). В картине «Крик» Мунк изобразил разноцветный мост, кричащего человека на мосту и написал, как устроено небо (уровни небес, как сказал бы Данте), и позже постоянно воспроизводил найденную формулу. Пласты атмосферы или потоки воздуха Мунк передавал радужным спектром. Радужный спектр – имеет прямое отношение к скандинавской мифологии. Радужный мост Биврест соединяет город богов с миром людей, в конце времен на мосту произойдет финальная битва богов и огненных великанов, и мост рухнет. Основание моста – огненная радуга. Мунк писал свободно плывущие в пространстве потоки воздуха, писал слои воздушных масс, как волны прилива, которые словно перехлестывают друг через друга. Мунк писал именно бушующую радугу моста Биврест. Этот же мост Мунк повторил в портрете Ницше: на радужном мосту стоит одинокий пророк. Слоистые небеса написаны за спиной величественного героя северных саг, мыслителя и бога. В облике Ницше художник воплотил образ, скорее всего – великого искусителя и бога обмана Локи; он один имел крылья. Синие холмы за спиной героя картины расположены таким образом, что выглядят (абсолютно недвусмысленно, сознательно) крыльями: напоминают крылья Люцифера, но в скандинавской мифологии – крылья Локи. Перед зрителем дух одиночества, гордыни, отваги и хитрости. Значение Локи в скандинавской мифологии не исчерпывается обманом людей; Локи (как и Ницше) до людей очень мало дела – Локи занят тем, что готовит свержение всех богов. Этим же занят и Ницше. Скандинавская мифология завершается победой Локи над богами, история христианской цивилизации завершается восстанием Ницше против Христа. Отношение Локи и Ницше к богам – совпадает: Локи считает богов трусами, а богинь развратными. То же самое думает и Ницше – как об Иисусе, так и о женском начале; объект притязаний Ницше – отнюдь не человечество, но мир идеального, религия, которую нужно разрушить. Портрет кисти Мунка, в сущности, соответствует сути философа. Помимо романтической слащавости модерна (см. «Демон» Врубеля, 1890), в картине «Портрет Ницше» воплотилась карлейлевско-ницшеанская мораль героя, взирающего сверху на мироздание – и оценка Мунком сверхчеловеческого/сверхбожественного существа. Локи – не бог, Локи – титан-богоборец, как и Ницше. Формула Мунка совпадает с романтической находкой Врубеля. Демон, нарисованный Врубелем, молодой человек, обуреваемый самомнением, сидит на скале и смотрит на мир, не понимающий его величия, – ждет признания; Фридрих Ницше/Локи на полотне Мунка тоже взирает на мироздание, но не ждет ничего от людей, готов их судить, но его цель – боги. Томас Карлейль, выдвигая теорию «героизма» как спасения от истории, также не ждет от людей слишком многого; он создает пантеон богов.