Импрессионисты, конечно же, не все поголовно видят предметы так, как они их рисуют, то есть колеблющимися в воздухе, – но все импрессионисты принадлежат к условной школе, в которой принято так рисовать из-за общих договоренностей. За художников видит и думает – их цех. Такого рода «договоренности», неписаные, но властные соглашения, регламентируют мышление группы. Не только идеология государства выступает регулятором сознания – еще более властно управляет сознанием принадлежность к светскому кругу, к социальной страте, к кружку. Весьма сложно художнику освободиться от знания, сформированного другими за него, сложно делать то, что он действительно хочет, а не то, что хочет за него условная, не им самим сформулированная «свобода» его поступка. Несвободная свобода и ангажированная независимость – это наиболее часто встречающиеся формы конформизма: человеку кажется, что он совершенно свободен, когда он поступает согласно конвенции своего кружка, включенного в систему иных, еще более крупных договоренностей, которую участник кружка не может/не хочет учитывать. Постоянно происходит то, что участник кружка, мнение которого он принял как свое, не хочет / не может знать о том, что его кружок встроен в систему государственных отношений. Так происходит постоянно, и футурист оказывается связан с фашизмом, а диссидент обслуживает банкира. Такой «чужой свободой», как правило, свободен оппозиционер, поскольку, вступая в борьбу с условным режимом, он встает в ряды существующей оппозиции, и его мышление неизбежно отливается в существующие формы сопротивления и принятые не им самим аргументы. Это не значит, что такое сопротивление не нужно или дурно; но это значит, что сопротивление не полностью независимо, даже если оно декларирует независимость. Для художника, оппонирующего канону, протестующего против академической догмы, увильнуть от «свободно-несвободного» рассуждения весьма тяжело.

Для Сезанна, ван Гога и Гогена – противостоять эстетике импрессионизма означало противостоять социальной среде, принятому в столице моды образу жизни. За всю жизнь Сезанн не написал ни одной кокотки, ни одного мещанина, ни единой ресторанной сцены, прогулки под зонтиком по бульварам.

Враг – не Наполеон III, которого Гюго гвоздит в памфлетах, истинный противник независимости – Салон Отверженных, который стал еще более светским местом, нежели Осенний салон, враг – закон круговой поруки: связи, знакомства, общие друзья, журнальные коллективы, равномерное столичное жужжание и есть культурная жизнь, другой не существует. В те годы оформилась журнальная критика: пока вкусы диктовал королевский двор, критики не было, в республике фигура критика стала значительной: ему внимает мещанин. Критики формировали рынок, их дружбы искали, перед ними заискивали. Критические умы волновала борьба академического стиля с импрессионизмом, авангардом тех лет. Критики называли новый стиль проявлением свободного мышления; публика разделилась на два лагеря. Сезанн в разряд «свободомыслящих» не попадал.

Сезанн ежегодно посылал картины в салон, их неуклонно отвергало жюри. Художник не оставлял усилий, притом что результат предсказуем: картины не менялись, не менялось и отношение к ним. Скорее всего, в ежегодном ритуале сказывался занудный характер мизантропа. Очевидно, художник переживал отсутствие признания; раздражение прорывалось в разговорах. Однажды сказал сыну: «Все наши сограждане – идиоты по сравнению со мной». Другой раз дело было в Париже – на вопрос коллеги, куда держит путь, ответил: «Сам видишь, ты идешь в академию, а я – в мастерскую».

Постепенно его отшельничество стало притчей в светском мире. Сперва говорили, что он вне главных направлений искусства (сейчас бы сказали, маргинал); затем координаты изменились: центр сместился в его сторону. Его одобрения стали искать столичные новаторы, его общества искал Гоген, ему стремился показать работы ван Гог, в гости приезжал Эмиль Бернар. Затворничество напоминало положение Толстого в Ясной Поляне или Гюго на острове Джерси.

Впрочем, как и Сезанн, Толстой и Гюго заслужили репутацию мизантропов и ханжей. Привычным выражением художника было: «никто меня не закрючит» – он постоянно опасался, что его хотят использовать, соблазнить, втянуть в компанию. Поль Сезанн был воплощением рациональности: сознательно изолировав себя от внешнего мира, шел к цели, организовав быт и работу.

В живописи он – долдон: бубнит одно и то же. От него не дождаться резкого жеста, все предельно статично. Мазок к мазку, бледно-зеленый рядом с чуть более темно-зеленым, кисть кладет мазки равномерно и бесстрастно; движение руки напоминает работу человека, кладущего кирпичи. С годами статика стала маниакальной потребностью; если модель шевелилась во время сеанса, Сезанн приходил в неистовство, иногда разрывал холст, на котором рисовал.

Палитра мастера лишена выразительных особенностей. Палитры Матисса или Тернера покрыты яростными замесами, палитра Сезанна ничего не расскажет: мастер располагал цвета по ученическому спектру, выдавливал краски понемногу, пользовался всеми цветами равномерно. Картины похожи одна на другую; конечно, не до такой степени, как квадратики Малевича похожи на квадратики Мондриана, но это родственные изображения.

В отношении французских художников бытует мнение, будто они легкомысленны; восприятие французской культуры сформировано беглыми мазками импрессионизма; однако французская культура в педантизме не уступает германской, в рациональности превосходит. Моне и Ренуар были крайне рациональны, а чтобы поставить такое количество точек, как пуантилист Синьяк, требуется железная дисциплина. Германским мастером руководит страсть, экстатическая немецкая живопись забывает о пропорциях, ломает перспективу, тщательные рисунки французского Ренессанса, работы Клуэ и Фуке демонстрируют хладнокровие. Франция – единственная европейская страна, не знавшая экспрессионизма.

Можно сказать, что бурный характер Сезанна преобразовался в упрямство: Сезанн стал фанатиком последовательной трудовой дисциплины. Никто так много не работает, как человек, не подгоняемый внешним приказом и логикой рынка: только художник, не связанный светской хроникой, может осознать необходимость регулярного труда. Так возникают характеры, посвятившие себя работе, – наподобие ван Гога и Сезанна. Их холстов не ждут, поэтому они рисуют каждый день. Сезанн повторял, что клянется умереть за работой; слово сдержал буквально: возвращаясь с мотива, упал и умер. (Точно так же, в поле, закончив очередной холст, завершил жизнь ван Гог – выстрелил себе в сердце.)

Сезанн мог посвятить себя работе, возможно, потому что был обеспечен: «Мой отец был гениальный человек, он оставил мне двадцать тысяч франков ренты», – в деньгах не нуждался. Несомненно, многие черты личности Сезанна унаследованы им от отца-банкира, которому он обязан независимым существованием. Луи-Огюст открыл банк в Эксе одновременно с приходом к власти Луи-Наполеона, на волне банкротств, вызванных сменой власти. 1 июня 1848 г. открылся банк Сезанна и Кабасоля с адресом: ул. Кордельеров, 24, с капиталом в 100 тысяч франков. Сезанн-отец нашел кассира разорившегося банка, хитрого и шустрого, предложил Кабасолю вступить в союз. «Компаньоны-хитрецы» (так характеризуют газеты) так управляли банком, что, когда расстались в 1870 г., оба сделали состояние. Банк существовал ровно столько, сколько существовала Вторая империя, – можно видеть в этом символ: своим существованием Поль Сезанн обязан Второй империи – трактовать факт можно как угодно.