Дальнейшие действия Рудольфа вполне объяснимы: «Если Ковент-Гарден не может дать тебе работу и стимул, ты идешь и берешь их в другом месте. Шевели задом; ходи, звони, организуй, провоцируй, выступай в другом месте». В конце концов, свобода танцевать как, когда и где он желал – «все и везде, новые балеты и старые», – была главным импульсом его невозвращения. «Дело было не только в том, что «вот он я, самый лучший, самый великий». Я приехал, чтобы учиться». Главное отличие теперь, семь лет спустя, заключалось в том, что Рудольф больше не боялся «испортить» свою классическую подготовку. «Когда я приехал на Запад, я прибыл с тем, чему меня научили в России. Нам вдалбливали в головы, что русский балет самый лучший, и над нами все время нависали призраки Дягилева и Нижинского. Мы самые лучшие!»

Преклонение перед методом Вагановой ощущалось в той серьезности, с какой он выполнял даже самый простой экзерсис. Как писала Мэри Кларк в 1966 г., «казалось, что он ласкает пол стопой». Повторяя основные балетные позиции – истоки, с которых начинается танцовщик, – Рудольф как будто льнул к ним в убеждении, что, если он утратит даже минимальную точность, он потом потеряет все. «Понадобилось очень много времени, наблюдения и опыта, проживания всего, что я видел и чему учился, чтобы справиться с грандиозностью труппы Кировского театра… требуется много времени, чтобы усвоить другие виды танца».

В 1966 г. он заметил, что танцевать «Жизель» и «Спящую красавицу» – все равно что исполнять Моцарта, а современный балет – «не более чем Пуччини». Однако теперь ему казалось, что танцовщик, как и любой музыкант, имеет право исполнять смешанный репертуар, сочетать старое с новым: «Есть Айзек Стерн, Рихтер… которые могут исполнять Моцарта и Шопена, Прокофьева и Шостаковича… Штокхаузена… Кейджа. Необходимо стать таким орудием, способным исполнять разную хореографию. И обладать психической способностью схватывать суть и технические возможности, чтобы переходить на другой язык». Встретившись с Эгоном Бишоффом, своим однокашником по Ленинградскому хореографическому училищу, который к тому времени стал директором Государственной оперы в Восточном Берлине, Рудольф критиковал отсутствие контрастов в русском балете. «Там не развивают современную школу». Он даже признал существование недостатков в самом методе обучения. Когда еще один однокашник, его «эхо» Серджиу Стефанеску, как-то в Мадриде зашел к нему в гримерку, Рудольф тут же велел ему снять туфли и показать батман тандю. «Ха! Так я и думал!» – воскликнул он, когда Серджиу, перед тем как вытянуть ногу в сторону, зажал пальцы ног, вместо того чтобы «распустить» пальцы, как делают английские танцовщики. И в 1967 г. в «Королевский балет» приняли молодого Чинко Рафика из Ленинграда, Рудольф заметил, что его русские позиции делают его «заметным издалека». Рудольф отозвал его в сторону. «Забудь о том, чему тебя учили, – добродушно посоветовал он. – Ты должен танцевать так, как они».

Однако нашлись те, кто считал, что стиль самого Рудольфа стал слишком вестернизированным. Аттилио Лабис, звезда Парижской оперы, который в 1961 г. учился в Ленинграде у Пушкина, просил Рудольфа никогда не забывать о том, что он – русский танцовщик. Когда ему напомнили об аккуратности и чистоте исполнения, которые Рудольф усвоил на Западе, Лабис презрительно отмахнулся: «Он поступал так, чтобы угодить Марго. Это академично, а классический балет не академичен; это выражение тела и души». Во многом то же самое говорила балерина Театра имени Кирова Габриэла Комлева: «Пусть он пел очень сладко, для нас он утратил песню». В следующий раз, когда Серджиу Стефанеску увиделся с Рудольфом, после спектакля в Париже, он решил поговорить начистоту. Рудольф пригласил его на многолюдный прием, и, хотя на ужине присутствовали многие знаменитости, в том числе Жан Маре, Рудольф не обращал ни на кого внимания и по-русски говорил с Серджиу.

«Он хотел узнать мое мнение о его исполнении. Мы немного поссорились. «Рудольф, – говорю я, – по-моему, ты немного потерял в плие. Раньше, в России, ты делал плие и шел дальше, а теперь ты останавливаешься… Мне недостает твоего легато. Того, что было у тебя и что мы делали в классе у Пушкина». Он покраснел… «Если я делаю глиссад, и кто-то меня фотографирует, я хочу быть идеальным!»

Однако в то время, в конце 1960-х гг., Рудольф уже не демонстрировал прежнюю безупречность, которую он сохранял почти десять лет. Неустанно переезжая с места на место и работая с разными педагогами, он начал терять четкость арабеска. В русской школе важное значение придается спине, а без постоянной практики Рудольф постепенно терял силу и гибкость. В то же время не случайно именно в 1968 г., когда опытный глаз начал видеть спад в технике Рудольфа, закончился его роман с Эриком – путеводной звездой чистоты и совершенства.

С другой стороны, ухудшение техники стало для него отчасти освобождением. Теперь Рудольф научился видеть ценность модерна, танца, который «не зависит от красоты почерка, неземного баланса или сексуального возбуждения, – как выразился хореограф Пол Тейлор, – но дистиллирует, в эстетической форме, побудительные мотивы, желания и реакцию живых людей».

Пионерка такого подхода, Айседора Дункан, использовала современный танец как средство большей эмоциональной выразительности; Марта Грэм исследовала психологические идеи и сложные личные отношения. Такой язык, как признавал сам Рудольф, «позволяет окунуться в собственную внутреннюю суть». Кроме того, в отличие от классического балета, современный танец придает священный статус сольным номерам. «Марта строила все балеты вокруг себя самой. [Глен] Тетли делал так же для себя. И Тейлор». Сумеет ли он освоить новый, незнакомый язык? Рудольф хотел это выяснить. «С этими новыми па… буду ли я более выразителен или менее выразителен?»

Для танцовщика, который олицетворял свободу, нес с собой на сцену ее «огромную, волшебную ауру», было вполне естественным желание «проломить стену» между классическим балетом и современным танцем, еще раз перейдя из знакомого мира в чуждый. Шел период, когда между двумя жанрами сохранялась большая враждебность. Каждый из них, по выражению Рудольфа, напоминал «средневековую крепость без всяких известий извне». Хотя до него мосты пытались наводить другие, Рудольф, как признает хореограф Мюррей Луис, по праву заслуживает звание первопроходца: он расчистил путь для своих последователей. «Он первым нырнул, первым пошел на огромный риск – ему было что терять».

Первое знакомство Рудольфа с современным танцем произошло благодаря молодому нидерландскому хореографу, в чьем творчестве сочетались классика и модерн. Называвший себя «ублюдком классического балета и модерна», Руди ван Данциг решил поставить номер, который частично отражал его собственную жизнь и опыт, когда увидел Марту Грэм во время ее гастролей в Голландии в 1954 г. Тринадцать лет спустя его назначили содиректором «Нидерландского национального балета». Эта труппа очень интересовала Рудольфа благодаря тому, что в ее репертуаре были вещи Баланчина. Кроме того, она считалась крупнейшей, если не считать «Нью-Йорк Сити балет». Ван Данциг не только продолжил обогащать наследие Баланчина и совершенствоваться, не отметая стандарты классики XIX в., но и усваивал новую хореографию. Он сам создавал психодраматические оригинальные и злободневные произведения.