25 февраля 1968 г., через два дня после своего 65-летия, Хамет Нуреев умер от рака легких. Фарида очень горевала, когда врачи сказали, что ничем не могут ему помочь, и забрала мужа из больницы домой, где ухаживала за ним до самого конца. Рудольф узнал о случившемся из телеграммы Розы. Позже она прислала фотографию. На ней мать сидела рядом с кроватью, на которую положили тело отца, – по старинному обычаю, согласно которому обмытый и одетый труп лежит дома до дня похорон. Через несколько лет, помогая разбирать библиотеку на Файф-Роуд, Гослинги наткнулись на эту фотографию; их потрясла резкость изображения. «У меня кровь застыла в жилах, – признавался Найджел в письме. – Бедный Руди, как ужасно получать такое. Мы спрятали снимок».

Примерно так же Рудольф прятал свои эмоции, однако он вполне мог испытывать горе. Прошло семь лет с тех пор, как они с отцом разговаривали в последний раз; только Фарида или кто-нибудь из сестер всегда ходили на почтамт Уфы, чтобы позвонить ему[120]. Хотя отец и сын так и не помирились, тем не менее гнев Хамета с годами утих. «Он стал гораздо мягче к Рудольфу и тому, что он сделал», – утверждает Резеда. Письмо с отречением, которое Хамет написал сразу после того, как Рудольф остался на Западе, – не то, за что можно себя винить. Насколько поняла его внучка Альфия, «он боялся за семью. Когда Рудольф бежал, он подумал, что у нас могут отобрать дом. Он хотел, чтобы нас оставили в покое».

Альфия запомнила, что похороны были тихие, «не роскошные». Завод предоставил открытый грузовик для гроба и небольшой оркестр. Коллеги помогли вырыть могилу, родственники и соседи принесли водку и нескольких кур для поминального супа. «Все любили дедушку. Все говорили: «Он не такой, как все». В этом, как и во многом другом, Рудольф был сыном своего отца. Оба запятнали себя в глазах советской власти тем, что общались с иностранцами, и в обоих жила страсть к образованию и самосовершенствованию, желание убежать от того мира, в котором они родились. Многим знакомым Рудольф говорил, что ненавидит отца, но находились и те, кому он признавался: он жалел, что не узнал отца получше.

Времени думать о смерти отца у него не было, так как через несколько дней должна была состояться лондонская премьера его «Щелкунчика». Он репетировал молодых звезд Антуанетт Сибли и Антони Доуэлла, которые должны были выйти на сцену на премьере, и они, как признавали критики, были «почти идеальными», так же замечательно симметричными в параллельном па-де-де, как два крыла птицы. Для Нинетт де Валуа версия Рудольфа стала «лучшим «Щелкунчиком», какого видела Англия», хотя Аштон был настроен далеко не так восторженно. Он сокрушался: «Трудность в том, что он не умеет быть простым. Ему кажется, что он должен придумать па для каждого музыкального такта». Новая сольная партия, которую хореограф создал для Рудольфа в мартовской новой версии балета «Приношение ко дню рождения», стала не чем иным, как карикатурой на такой подход. У Джона Персиваля даже сложилось впечатление, будто Аштон «работал из принципа, стараясь посчитать, сколько па можно втиснуть в один танец».

Последний балет Аштона, «Календарь джаза», премьера которого состоялась в январе, также создавался в довольно легкомысленном настроении. Рудольф в паре с Сибли представлял «Дитя пятницы» с темой «любить и дарить», которая свелась к прыжкам и оборотам в стиле Пети – насмешка над кувырками, скольжением и зеркальными образами «Потерянного рая». Пара выступала в двухцветных комбинезонах, созданных Дереком Джарменом, протеже Нико Георгиадиса, окончившим Школу искусств Слейда. На первой примерке Рудольф подверг смущенного 26-летнего художника по костюмам суровому испытанию. Навстречу Джармену он вышел совершенно голый, вытираясь после душа. Брезгливо взяв костюм двумя пальцами и бросив его на пол, Рудольф сделал Джармену выговор, а потом прочел целую лекцию о том, какой должна быть ткань и цвет брюк. Поскольку Джармен предложил парик, на следующую примерку Рудольф надел «ужасный черный пластиковый парик из универмага «Вулвортс», да еще нахлобучил его задом наперед, чтобы позабавить коллег. Те, конечно, умирали со смеху. Бесполезно было просить Аштона вмешаться; в самом начале их совместной работы он заранее предупредил Джармена: «С Нуреевым тебе придется разбираться самому». Более того, «Календарь джаза», исполненный шуток, понятных только «своим», и стилистических пародий, был всего лишь «маленьким балетом», с точки зрения самого хореографа, которую явно разделял Рудольф. Тем не менее вопреки ожиданиям (и рекомендациям врача) он выступил на премьере с температурой 38,8 градуса, став, по общему мнению, одной из ярчайших фигур того вечера.

В апреле стало известно, что в 1970 г. Аштона, во многом вопреки его воле, отправляют в отставку с поста директора. Заканчивался срок пребывания Кеннета Макмиллана в «Берлинском балете», и Нинетт де Валуа пожелала, чтобы во главе труппы встал более молодой хореограф. Для Рудольфа новость стала не слишком хорошей. Его текущий контракт с «Королевским балетом», который предстояло продлить в июле 1970 г., был и щедрым, и гибким. По контракту ему полагался гонорар в размере 1250 фунтов стерлингов за выступление; кроме того, ему позволяли долго отсутствовать при условии, что он будет появляться, по крайней мере, в одной новой постановке в год. Рудольф считал маловероятным, чтобы Макмиллан продолжил сотрудничество с ним на таких же великолепных условиях. Размолвка, которая произошла у них в 1965 г., во время работы над «Ромео и Джульеттой», вскоре усугубилась. Желая помириться и продемонстрировать, как он интересуется творчеством хореографа, в ноябре 1968 г. Рудольф полетел в Берлин, чтобы посмотреть «Каина и Авеля», новый балет, который Макмиллана попросили воссоздать в Лондоне в начале следующего года. Роль Каина он построил на основе сенсационного прыжка и драматической мощи Франка Фрея, немецкого танцовщика, которого он хотел задействовать и в будущей постановке «Королевской оперы». Рудольфу же он отвел роль Авеля. Увидев балет, Рудольф, естественно, понял, что роль Каина создана для него. Де Валуа встала на его сторону. «Фрей даже не звезда – он просто начинающий», – заявила она. Но Макмиллан отказался ставить балет без Фрея. «Он был единственным, – сказал директор Питер Райт. – Кеннет так и не нашел никого, кто мог бы сравниться с Франком мощью и мужественностью». Переговоры зашли в тупик, и в конце концов в Ковент-Гардене вместо «Каина и Авеля» поставили слабую «Олимпиаду» (без Рудольфа).

Марго, знавшая о разладе Рудольфа с Макмилланом, предложила пригласить Ролана Пети, чтобы тот поставил еще один балет для их пары. Рудольф согласился, но с оговорками. Последняя его совместная работа с Пети – в сентябре в миланском театре Ла Скала – не пользовалась успехом. По-прежнему «во многом одержимый и захваченный» Скрябиным, он сразу откликнулся на предложение Пети воспользоваться шедевром композитора, его «Поэмой экстаза». Однако, вместо того чтобы отражать возвышенные чувства Скрябина, хореография оказалась до крайности банальной – «прямое оскорбление буквальному содержанию музыки», по мнению одного критика. И вот Пети предложил еще одну вызывающую партитуру: симфоническую поэму Шенберга, основанную на легенде о Пелеасе и Мелисанде. Он получил заказ на одноактный балет; премьера была запланирована на весну (для американских гастролей требовалось что-то новое. Кроме того, балет можно было включить и в мартовскую программу по случаю 35-й годовщины творческой деятельности Марго). Услышав о новой вещи, Макмиллан пришел в ярость. По словам Мод Гослинг, он ошибочно решил, что за всем стоит Рудольф, что его балет отвергли ради того, чтобы снова выдвинуть на первый план Фонтейн и Нуреева. Мод Гослинг уверяла: «Все было совсем не так – Рудольф с гораздо большей охотой станцевал бы «Каина и Авеля». Но с тех пор их отношения стали очень холодными. Кеннет собирался поужинать со всеми нами, но в последнюю минуту позвонил и отказался. После того случая он больше ничего не ставил для Рудольфа. Рудольфу пришлось буквально умолять, чтобы ему дали «Манон» [балет Макмиллана в трех действиях 1974 г.]»[121].