Если болезнь всеобща; если всё в современном состоянии мира есть болезнь; если попытки свалить ответственность за появление и распространение болезни на выходцев с окраины «нашего» мира являются ее симптомами; если предпринятые с заведомо разных позиций попытки отрефлексировать болезнь переплетаются до полного неразличения, тогда покинуть локус болезни – значит покинуть мир, умереть, что довольно регулярно делают пациенты «Берггофа». Ганс Касторп, который решил остаться в этом мире – во всех значениях слов «мир» и «остаться», – пристально вглядывается в уход других, догадываясь, что перед ним последние примеры персональной, индивидуальной смерти, как и положено было в мире, закончившемся 1 августа 1914 года. Потом началась другая смерть – коллективная; Волшебная гора потеряла свое волшебство и стала просто лечебно-профилактическим учреждением для людей с приличными доходами; а Ганс, он в финале «бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком» (1, 443). Что будет дальше, Ганс не знал, а автор знал – но, думаю, знание его сильно изменилось за 31 год, прошедший от публикации «Волшебной горы» до его смерти. В этом смысле Томасу Манну то ли повезло, то ли нет, сказать трудно: но он увидел нечто очень важное. А болезненные Кафка с Прустом до тех времен, слава богу, не дотянули.

В 1912-м – начале 1914 года в Петербурге и Москве можно было встретить молодого человека, известного под литературным псевдонимом Василиск Гнедов. Молодой человек участвовал в энергичной авангардистской поэтической жизни того времени, состоял в группе эгофутуристов и даже выпустил два сборника, которые – за неимением иного определения – можно назвать «поэтическими». Первый назывался «Гостинец сентиментам», второй – «Смерть искусству: пятнадцать поэм». В последнем из них опубликована «Поэма конца»; она выделяется минимализмом даже на фоне остальных, не шибко многословных текстов Гнедова, вроде стихотворения, состоящего из слова «Буба. Буба. Буба», или еще одного, более короткого, – «Ю». «Поэма конца» представляла собой чистый лист бумаги, что полностью соответствовало ее названию: конец так конец, не так ли? В каком-то смысле это было идеальное, универсальное и абсолютное произведение искусства, в котором замысел равнялся его реализации, безо всякого зазора, а идея «конца искусства» была представлена действительно как мир без искусства – то есть пустой мир, в котором нет ничего.

Недоброжелатели обвиняли Гнедова в хулиганстве и даже подрыве основ; на самом же деле он гениально указал на то, что тот мир – и, соответственно, искусство того мира – кончается. Или, быть может, уже кончились. И вправду, ровно через год началась Первая мировая, положившая конец и Российской империи, и ее блестящему культурному взлету, так называемому Серебряному веку. В этом смысле Василиск Гнедов оказался не просто предтечей дадаистов и прочих авангардистских движений, которые художественно отрефлексировали конец старого мира и старого искусства во время и после Первой мировой, – его предвоенный жест указывает на полный и безмолвный конец этого мира как идеи, как способа художественного мышления. И наверное, Гнедов устроил первый арт-перформанс в истории.

Василиск Гнедов неоднократно исполнял «Поэму конца» на выступлениях эгофутуристов и на совместных акциях мелких авангардистских поэтических групп; эти группы бесконечно дробились, перемешивались, ссорились, производя на публику впечатление кучки расчетливых безумцев и мелких жуликов, которые никак не могут устроить свои собственные дела. На фоне подобных мельтешения и суеты Гнедов выглядел просто эпически. Вот как описывает исполнение «Поэмы конца» Владимир Пяст: «Слов она (поэма) не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой»[29].

Итак, перед нами жест, молчаливый и энергичный. Конечно, можно вписать его в самые разнообразные культурные контексты, вспомнить, например, что это были годы расцвета немого кино, в котором вроде бы все то же самое: тишина и энергичные жесты. Можно также поспекулировать на тему «Гнедов – предтеча немецкого киноэкспрессионизма» или указать на то, что подобный жест неоднократно делает герой советской кинотрилогии о Максиме. Все верно, но оставим это специалистам. Нас интересует другое. Что же это такое было, «Поэма конца», – стихотворение или перформанс, «поэзия» или «искусство»?

С формальной точки зрения ответить на этот вопрос затруднительно. В «поэзии» используют слова, здесь же слов, кроме заголовка, нет. В «искусстве» (к примеру, живописи) используют холст, краски – в 1913 году даже самые смелые арт-бунтари не предполагали, что довольно скоро все станет совсем не так. «Поэма конца» не предполагает никаких материалов, кроме человеческого тела, сцены и зрителей. С другой стороны, в шедевре Гнедова слова все-таки есть – это название. В каком-то смысле на бумаге это произведение исчерпывается заглавием и пустым листом. Пустота листа не многообещающая, а, наоборот, финальная – перед нами не пустое место, ждущее наполнения буквами, не tabula rasa, а доска, с которой стерты все предыдущие высказывания. Точнее, слова не стерты, а просто волшебным образом беззвучно ис-чезли. Более того, если смотреть на «Поэму конца» как на «искусство», а не «поэзию», то одна краска там все-таки есть – белая – цвет книжной страницы. Даже две краски – добавим черную типографскую краску заголовка и номера страницы внизу.

Эта двусмысленность снимается живым исполнением «Поэмы конца». Жест, телесный, видимый публике, сопровождаемый определенным выражением лица исполнителя, пусть даже нарочито безучастным (немногие современники Василиска Гнедова, оставившие описание его исторических выступлений, не говорят о том, что именно выражало его лицо. Гримас-ничал ли эгофутурист или был спокоен? Улыбался? Плакал? Хмурился? Моргал?). И вот в этом мне видится совсем иной сюжет.

Когда-то никакой связи между поэзией и искусством – кроме того, что оба понимались как божественный дар, который люди должны использовать правильным образом и воспевать хвалу богу или богам с помощью слов и визуальных образов, – не было. В воображаемой иерархии поэзия была выше искусства, а слова – важнее изображений. Я говорю, конечно, о древней европейской цивилизации, об античности, но не только. В иудаизме слово как бы и есть Бог, в выросшем из этой религии христианстве – то же самое. Бог был Словом, а Слово было Бог. Ту же иерархию можно обнаружить и в гностицизме – да и вообще по большей части в античной философии. Несмотря на очень высокий статус – прежде всего как искусства воплощать в камне сакральное – к визуальному относились если не с пренебрежением, то с подозрением. В исламе, который очень многое перенял от христианства, это подозрение выросло до открытого недоверия – а позже и отрицания, выразившегося в запрете изображать людей и вообще живые существа. С наступлением европейского Средневековья ситуация несколько поменялась – и ставки изображения выросли за счет икон, церковных росписей и так далее. Тем не менее поэт оставался выше художника; по крайней мере, с социальной точки зрения первый находился чаще всего при дворе, а второй – в своей мастерской. Встречи поэта и художника были редки, однако очень важны – я имею в виду рукописные книги, прежде всего Евангелия, сделанные в средневековых монастырях. Именно там слова становились изображениями, а изображения – словами. Если и искать где-то настоящие истоки нынешней трансформации обеих областей культурной деятельности и их смешения, то здесь. И самое важное в этом сюжете, что и слова, и иллюстрации наносил на пергамент один и тот же человек – монах в скриптории.