Важно иметь в виду, что это не означало каких-либо реальных перемен как в реальной мужской сексуации, так и в том, что касалось тогдашней социальной дистанции полов. Произошло нечто иное: в литературе возникла новая практика, не выходящая за пределы этой литературы и не оказывающая непосредственного общественного влияния на обычаи и нравы, но при этом открывшая путь другим практикам, связанным с ее появлением. Читающие женщины начинают активнее сообщаться с другими женщинами, у них возникают не просто общие темы для разговоров, но и полноценные речевые и иные практики, служащие производству внутриполового удовольствия, внешне опирающегося на интерес к мужским персонажам, но при этом предваряющим появление влечения к другой женской персоне, способной предъявить удачную или занимательную трактовку мотивов героя.

Это, по всей видимости, противоречит тому, что пишет в своих наиболее известных феминистских манифестах Вирджиния Вулф, настаивающая на существовании непреодолимой стены между женщиной и большой литературой:

Крайне интересно, что в этом выпаде, если подойти к нему с точки зрения истории читательской практики, нет ничего соответствующего действительности. Различие, на котором Вулф настаивала, видя в нем непреодолимую стену, никогда не было для женщин-читательниц препятствием: даже статистически женщины как потребительницы «мужской» литературы всегда были в большинстве. Если же учесть тот объем извлечений, которые они для себя из воплощенных в ней практик совершали, женское преимущество в вопросе ее освоения делается несомненным, равно как несомненно и влияние чтения на женское взаимодействие и появление его новых упроченных форм.

Связь между этими событиями – внутренним литературным и внешним, связанным с открытой женщинами процедурой породнения, – таким образом, эмпирически заметна, но теоретически еще только должна быть реконструирована. Можно спросить, как преобразовали возможность женщины желать другую женщину и искать с ней союза произведения, начиная с романтической традиции до приключенческого корпуса Стивенсона, Лондона, Конан Дойля? Проиллюстрировать это наиболее ярко позволяет диккенсовский корпус, развивший предыдущие традиции романизма и окончательно исторически разделивший всех описываемых в литературе мужчин на субъектов отталкивающей генитальной мужественности (аристократичной, воинственной или же разбойничьей) и, с другой стороны, на главных героев в новоевропейском смысле – нарративных «я-героев», или же героев, за которых в третьем лице «мыслил» и объяснялся автор. Подобные герои также обычно были мужчинами, но, как выражаются математики, «со штрихом», со специфической особенностью, отличающей их от традиционно выписанных мужских персонажей. Эти «иные мужчины», таким образом, оказывались в парадоксальном положении: дважды наделенные (мужским) полом – со стороны как общефабульной, так и со стороны приоритетности их взгляда на внутрироманное положение вещей, – они в то же самое время были дважды внеполы – как со стороны выделяющего их нарративного повествования, предлагающего возможности идентификации с протагонистом для читателя любого пола, так и в области, где они явно контрастировали с другими мужскими персонажами – их девтероили антагонистами.

Таким образом, остальные «естественные» второ- и более степенные мужские литературные персонажи воспроизводили мужественность имитативно, тогда как протагонисты совершали это репрезентативно. Собственно, в них не было ничего предзаданно мужского, кроме исторических литературных обстоятельств, в которых они появились и стали частью повествовательного канона.

В итоге герои-мужчины и герои-мужчины оказались отделены друг от друга так же произвольно, как в знаменитом борхесовском примере из Фуко, где животные, только что разбившие кувшин, были отделены от животных, нарисованных тонкой кисточкой. В то же время в рамках заданной логики это разделение оказалось очень действенным и стало ведущей причиной совокупности последствий для женщин, получивших возможность выработать на основе этого канона целый ряд интерсубъективных взаимодействий, имеющих решающие следствия для их душевной организации и создав условия не только для сепарирования от мужчин, но для открытия женщинами друг друга.

Следует, по всей видимости, признать, что другие художественные повествовательные виды искусств – такие, например, как театр или опера – по всей видимости, действительно раскрепостив женщин в светском смысле, в то же время играли в описываемом здесь создании условий для тайного союзничества гораздо меньшую роль. Театральное действие в любом случае продолжало реализовывать повествование о мужских персонажах через тот же самый фасадный имитативный план, с которым женщины, таким образом, снова лишались возможности порвать, в отличие от чтения художественной литературы, действительно, все чаще предлагавшей под видом мужчины нечто совершенно новое, на что женский субъект мог теперь опереться и обратиться по этому поводу к другой женщине.

С одной стороны, с существующей точки зрения на женский вопрос это может показаться парадоксальным, поскольку существует феминистская традиция искать истоки женской эмансипации в содержательно более близких к теме женской судьбы литературных произведениях, которые в идеале также были созданы женщинами, как будто бы здесь имел также значение личный пример женского успеха в качестве признанного авторства. Традицию подобного взгляда, в частности, поддерживала и закрепила в активистском литературоведении та же Вулф, заставив следующие поколения интеллектуалов сварливо выяснять, кто именно и в каких гендерных пропорциях и порядке представлен на книжной полке. В то же время на практике мы видим, что женский литературный фантазм, в особенности начиная с конца XIX века, все упорнее обращается к произведениям другой линии, созданным авторами-мужчинами в основном для юношества, и воспринимая оттуда то, что постоянно делало возможными все новые формы женских интерлокуций.

При этом любопытным образом и у самой Вулф реализуемые в ее собственном письме практики, нацеленные на создание и извлечение удовольствия, то и дело выступали против идейного содержания ее текстов. Так, в «Трех гинеях», обычно рассматриваемых как жест, подкрепляющий заявление, совершенное в «Своей комнате», изложение разворачивается в типично модернистском ракурсе с использованием характерного для него эпистолярно-дневникового формата и соответствующего ему звательного падежа в отношении полувымышленного мужского адресата, которого следует переубедить по ряду вопросов, связанных с борьбой за мир и с положением женщин. Герой этот, не описываемый напрямую, но при этом, судя по тону излагаемых Вулф аргументов, скроенный по образу очередного Домби-старшего, респектабельного представителя делового и политического мира, явно интересует Вулф своей мужской неприступностью, предстающей в виде просвещенной, но именно по этой причине ограниченной политической позиции, допускающей гуманизацию и прогресс лишь в определенных рамках. Возможность обратиться к этому субъекту с прямой речью и, возможно, образумить и смягчить его, учитывая, что он является не столько, пользуясь определением Алена Бадью, «немым и жестоким», сколько чрезвычайно занятым государственными делами и неуступчивым именно в силу опыта в них, воодушевляет Вулф настолько, что даже наиболее отвлеченные пассажи, содержащие развитие ее собственной теории, она посвящает именно ему.