Знакомые с большими объемами историографической продукции, мы хорошо понимаем, что очень часто историческое повествование оказывается таким вот гаданием на какой-то гуще. Сама фактичность исторических событий не дана нам в опыте, а если дана, то неизбежно фрагментированным образом, ибо мы – наблюдатели – не являемся богами или волшебниками, способными одновременно быть во всех местах сразу. Какими бы осведомленными мы ни были, мы всегда пребываем в ситуации ограниченного знания, а это значит, что любой – подчеркиваю, любой – исторический нарратив является в той или иной степени вымыслом, рассказом, литературой. К этому сводится кризис историографии, который, вообще-то, является достоянием не только нашего по преимуществу кризисного времени: историческое повествование не обладает внутренними критериями уверенного различения факта и вымысла внутри самого себя. Конечно, добросовестный историк всегда обязан, даже если его не особенно просят, каждый ход своего нарратива подкреплять ссылкой на установленный документальный факт. С другой стороны, документы тоже создают люди, и доля истины и лжи внутри самого документа также требует обоснования. А каким такое обоснование может быть? Всегда можно, конечно, ударить себя в сердце и заявить, что, мол, я там был. Был-то был, только кто же тебе поверит?..

Все это превращает историографическую методологию в настоящую головную боль. На кону стоит по меньшей мере научный престиж истории как более-менее строгой позитивной дисциплины – ведь не все историки метят в министры, поэтому многим из них искренне стыдно выдавать ложь за истину. Однако, если на время абстрагироваться от научного престижа, хорошо бы увидеть в описанной ситуации проблемы, характерные для специфически философского дискурса о постмодерне. В самом деле, ситуация эта оказывается более чем постмодернистской, если припомнить, что распадение целостности, в данном случае линейной, на жемчуг фрагментов является одной из главных его, постмодерна, отличительных черт. Соответственно, кризис историографического нарратива оказывается немаловажным примером движения от модерна к постмодерну.

Точнее сказать, что кризис целостности в историографии есть частный случай общего кризиса целостности, имевшего место в различных областях человеческого существования. Смежным с историческим в данном случае окажется литературный кризис линейных повествовательных техник. Мы прекрасно знаем, что уже модернизм с его ярко выраженным авангардным пылом активно деконструировал прежние нарративные техники, пытаясь, впрочем, выстроить некоторую новую и более полную, плотную, более истинную и подлинную, по-настоящему тотальную технику – этакую технику всех техник. Этим занимается, прежде всего, Джойс, конструирующий синтетический литературный язык, без труда вмещающий в себя множество языков, бытовавших во всей предыдущей литературной традиции. Этим занимается и Пруст, пытающийся обнаружить литературный метаязык в своеобразной феноменологии сознания самого повествователя. Даже подчеркнуто тяжеловесный, как будто бы архаический стиль Томаса Манна все же пытается обнаружить тот нейтральный повествовательный медиум, на котором с одинаковой легкостью разворачивались бы что эпическая притча, что чуть ли не водевильный мещанский диалог. В этом отношении, о чем мы уже имели возможность сказать, литература высокого модернизма является проектом гегельянства, ищущего своего завершения. Поэтому кризис нарратива в высоком модерне – кризис кажущийся: на самом деле мы имеем перед собой не разрушение повествования, но, напротив, его достраивание, его тотализацию в желательно более и более монументальных формах.

Не так обстоит дело с повествовательным кризисом в постмодерне – здесь уже кризис не кажущийся, но вполне осязаемый, если вспомнить значение самого слова «кризис»: разделение, различение – собственно, различительное суждение. Повествовательные техники постмодерна как раз разбираются, а не собираются, разносятся в стороны, а не сочленяются в статуарное единство, – в точном соответствии с нашим стартовым положением о недоверии к метанарративам. Движение центробежное, от единства к множеству, а не центростремительное, от множества к единству, как по иному поводу замечает Паоло Вирно. Литература избирает недоверие к метанарративам своим собственным флагманом. Один из ведущих писателей-постмодернистов Ален Роб-Грийе в замечательном тексте «В лабиринте» крутит-вертит романное повествование во все стороны и приходит к выводу, что описание действительности не имеет отношения ни к какой действительности, но является, скорее, описанием этого описания. Его коллега и по совместительству земляк Филипп Соллерс в квазиромане «Драма» показывает, что литературное повествование есть повествование о самом этом повествовании, а не о каком-то событии, якобы лежащем за пределами текста, что настоящая литературная коллизия – это, собственно, приключения письма, а не людей, вещей и прочей реальности. Раз за разом нам пытаются показать, что наши рассказы не отсылают к реальным референтам, но отсылают единственно к самим себе. Язык замыкается, говорить о реальности становится чуточку стыдно.

Историография – тот же язык, поэтому, конечно, замыкается на самом себе и историческое повествование. Само слово «история» имеет характерный семантический диапазон – ведь это не только и даже не столько отдельная научная дисциплина, сколько именно рассказ, простое сообщение кого угодно о чем угодно. Вот я могу рассказать вам историю, что то же самое, – байку, побасенку, и попробуйте угадать, правда это, или я ловко вас одурачил. История – «story» – по-английски это название малой литературной формы: «South of no North», a story by Charles H. Bukowski. В этом смысле об истории говорил и Геродот, ее так называемый отец: его история есть история малых сюжетов, сценок, сплетен и басен, собранная повествователем и донесенная до интересующихся в письменной форме. У Геродота вы не найдете выверенной композиции, последовательной линейности, объединяющего большого смысла. Его история – это заметки по случаю, которые не претендуют на сильное высказывание. Очерки – вот правильный перевод наименования этого жанра на современный язык.

История – это прежде всего литература, это способ повествовательного использования языка. Однако мы с юности привыкаем к другому смыслу этого слова, смыслу, конечно, гораздо более грандиозному и модернистскому. История грезится нам этакой гегельянской телеологией, как если бы сюжетом глобального (литературного) повествования был целый мир, а автором его – некий господь-бог. В целях различения мы можем обозначить этот смысловой переход в употреблении заглавной и строчной букв: История и история, большой рассказ (метанарратив) и малый рассказ (просто нарратив, частная байка). С одной стороны, История истины, История мира, История как судьба, с другой – история писателей, рассказики, изящная словесность.

Тогда переход от модерна к постмодерну – это переход от Истории к истории, или побивание первой недюжинными, как оказалось, силами второй. И не случайно, что среди этих сил мы находим нашего старого знакомца Фридриха Ницше, который, будучи выходцем из совсем другой эпохи, не без основания оказывается этаким постмодернистом среди модернистов – до всякого исторического постмодернизма, вышедшего на историческую (опять – историческую!) сцену чуть менее чем через сотню лет. Ницше – самая важная для наших французов фигура, любимый автор и учитель большинства ведущих постмодернистов, и Фуко, Делез, Деррида – все охотно признавали себя более-менее последовательными ницшеанцами. Что же такого дал миру Ницше, что интеллектуальная культура спустя век после него обращается к нему за важнейшими своими инспирациями?