Учитывая все сказанное, нетрудно понять, почему Делез называет структуру виртуальной. Она, как и соотношение элементов под названием «треугольник», совершенно не зависит от своей реализации. Как мы видели, всякая реализация треугольника будет ситуативной, отличной от того, что мы можем помыслить чисто структурно. Я могу вообще не рисовать никаких треугольников, что никак не повредит чистой структуре треугольника. То же самое с «дважды два четыре» – эта мысль вообще может не приходить никому в голову, но от этого дважды два не будет пять или три. Виртуальное, чистое не зависит от реализации, от актуализации, но вот обратное как раз неверно. То же со временем: структура бытийствует (не очень правильно говорить «существует») в синхронии, некоторым образом всегда сейчас, тогда как реализации, овеществления ее существуют в диахронии, то есть во времени. Очень многое тут, как видно, отсылает к старому доброму платоновскому идеализму.

Учитывая то, что мы говорили ранее, нетрудно теперь понять, почему структурализм относится все-таки к допостмодернистскому периоду. Вот уже хотя бы потому, что продолжает метафизическую традицию присутствия, синхронического вечного настоящего тождественной себе структуры. Проблемы временного сдвига, нами бегло оговоренной в другом месте, для структурализма не существует. Поэтому, если мы начнем вводить в его проблематику временные сдвиги, структурализм посыплется у нас на глазах. Если нам удастся – а нам удастся – сместить структуру во времени, стушевать различия между синхронией и диахронией, то структурализм не выдержит таких поворотов. Что и произошло исторически.

Затруднение в том, что структурализм пытается полностью проигнорировать время и историю. Структура мыслится как платоновская идея – в вечном настоящем, тогда, теперь, всегда. Для Леви-Строса одни и те же базовые структуры родства размечают социальную жизнь во все времена, любые изменения здесь носят разве что поверхностный характер. Вместо времени мы получаем сплошное воображаемое пространство (воображаемое, ведь реальное пространство не может быть дано вне времени), этакую виртуальную топологию, расчерченную точками и линиями между ними. Однако забыть о времени не означает его преодолеть. Всякая рефлексия о структуре фактически протекает во времени мышления, квазивиртуальная структура на деле немыслима вне своих диахронических актуализаций. Сомнительно, что треугольник и «дважды два четыре» бытийствуют вне тех ситуативных актов, в которых они даны, во всяком случае такое невозможно себе помыслить, ибо «помыслить» тянет за собой время. Структура хороша как оперативная модель, но как онтологизированная сущность она не выдерживает критики. Однако критического потенциала, который сам структурализм аккумулировал в отношении предшествующей метафизической традиции, сполна хватило на то, чтобы последующий философский этап оказался значительно плодотворнее своего предшественника.

Если переформулировать одно меткое замечание, прозвучавшее когда-то по адресу кантовской вещи в себе, без структуры нельзя войти в постмодерн, но с ней в нем нельзя оставаться. Так и получилось: структурализм стремительно вышел из моды, однако его наработки в контексте постмодерна дали самые неожиданные плоды.

А раз уж мы отметили нежданную смерть структурализма от ножа истории, будет логично следующий разговор посвятить именно исторической проблематике.

Сегодняшняя наша тема посвящена истории и генеалогии – в связи, прежде всего, с опорным текстом Мишеля Фуко под названием «Ницше, генеалогия, история»[13], богатым на интересные для нас выводы. В этой небольшой статье Фуко предстает не только ницшеанцем и историком, как это следует из заглавия, но и хорошим литератором – столь изысканно его письмо. Поэтому я позволю себе начать разговор с примера как раз из области литературы.

В одноименном романе американского писателя Джона Барта есть интересная метафора плавучей оперы. Суть ее состоит вот в чем. Представим себе, что мы стоим на берегу реки, скажем, на пирсе, и видим, как перед нашими глазами по реке проплывает паром, на котором разыгрывается какое-то оперное действие. Мы застаем, таким образом, какую-то часть этого действия, вырванную из контекста, – мы-то стоим на пирсе, а не на пароме. И вот, в опере что-то происходит – разъяренный молодой жених заносит блестящий кинжал над своею неверной возлюбленной, или мать плачет над бездыханными телами убиенных ее детей, что-нибудь в этом роде. Затем паром проплывает мимо нас и скрывается за холмом. Мы стоим дальше. Через некоторое время нашего упорного ожидания паром возвращается и вновь проплывает мимо нас, на этот раз демонстрируя какой-то другой кусок действия – на сцене совсем другие персонажи, юный сынок отчаянно спорит со своим престарелым папашей, или герой, держась за окровавленную грудь, падает оземь на поле боя, что-нибудь в этом роде. Через мгновение плавучая опера вновь скрывается за холмом.

Таким образом, смысл метафоры прозрачен. Плавучая опера – это фрагментированная история, отрывки которой не могут быть связаны в классический линейный нарратив. Это парадоксальная история без истории, действие без повествования, потому что воспринимаемые нами фрагменты по всем признакам должны быть вписаны в большой нарратив, но это только наше предположение, а вот самого большого нарратива мы по каким-то причинам не обнаруживаем. По своей культурной привычке мы пытаемся замазать цезуры, опустить лакуны и достроить целостность повествования в своем воображении. Но такая воображаемая история не в выгодную сторону отличается от истории документальной, фактической: она перестает быть знанием и превращается в произвол случайной фантазии.

Метафора плавучей оперы – это лучшее, что может предложить нам в остальном не особенно выдающийся роман Джона Барта. Эта метафора ценна для нас потому, что она предоставляет нам удивительно точный образ исторического повествования в ситуации постмодерна – как я сказал, парадоксального повествования без повествования. Когда перед нами разворачивается веер событийных фрагментов, не прошитый, впрочем, явной повествовательной канвой, мы начинаем самостоятельно достраивать хаос фрагментов до космоса истории, потому что мы привычно мыслим линейно, строго говоря, литературно – в классическом понимании этого слова. Возможные варианты: хаос без космоса (чистое безумие и бессмыслица), космос на месте хаоса (обман, идеология, миф) – или хаосмос, в котором противоположности сталкиваются в силовом поле, определяющем потенцию движения вперед?..

Плавучая опера задает непростую загадку. Между одним фрагментом – убийством любовницы – и другим фрагментом – гибелью героя на поле боя – могут быть какие угодно связи, настоящий пир для развитой фантазии. Возможно к тому же, что связей вообще нет, что мы зря их выдумываем, потому что перед нами не единая история, а два различных сюжета. Но в то же время возможно, что сюжет один. Как это понять? Ведь когда действие, как мы предполагаем, разворачивалось от фрагмента один к фрагменту два, плавучая опера пребывала где-то за холмом, а мы, оставаясь на своем пирсе, ничего не видели. В итоге у нас нет знания, а есть одни лишь догадки и домыслы.