сильно пожалеет об этом. Например, женщина, прочитавшая роман «Кларисса», способна пренебречь желанием родственников и, подобно героине Ричардсона, согласиться на побег с похожим на распутного Ловеласа человеком, который волей-неволей станет виновником ее падения. В 1792 году анонимный английский критик утверждал: «Распространение романов станет одной из причин роста проституции, бесчисленных супружеских измен и тайных побегов, известия о которых доносятся из разных уголков Королевства». Кроме того, романы способствовали чрезмерному физическому возбуждению и подозрительной с точки зрения нравственности поглощенности собственными мыслями, а также толкали на действия, подрывающие семейные, нравственные и религиозные устои[42].

Ричардсон и Руссо ограничивались скромной ролью издателей, не называя себя авторами, чтобы при необходимости избежать дурной славы, закрепившейся за романами. Ричардсон никогда не говорил о «Памеле» как о романе. Уже само полное название первого издания является чистым образцом опровержения этих нападок: «Памела, или Вознагражденная добродетель. Серия писем прекрасной девицы к родителям, впервые опубликованных, чтобы взращивать принципы добродетели и веры в умах юных особ обоего пола. Повествование имеет правдивый и естественный характер, но в то же время позабавит разнообразием чудных и трогательных событий; оно полностью [sic] лишено сцен, предназначенных в слишком многих произведениях исключительно для развлечения и распаляющих умы, которые им надлежит поучать». «Предисловие издателя» Ричардсона в начале книги объясняет необходимость публикации «нижеследующих писем» с точки зрения морали. Они, якобы, носят назидательный характер и призваны наставить молодых людей на путь истинный, привить им веру и нравственные ценности, разоблачить пороки «в том цвете, которого они достойны» и т. д.[43]

Хотя Руссо также выдавал себя за издателя, представляющего собрание писем, он определенно считал свою работу романом. В первом предложении предисловия к «Юлии» Руссо сравнивал романы с театром, критикой которого был хорошо известен: «Большим городам надобны зрелища, развращенным народам – романы». Решив, по-видимому, что этого предупреждения недостаточно, Руссо предваряет свой труд беседой о романах между издателем и литератором. В нем персонаж «R.» [Руссо] приводит стандартный набор обвинений против жанра романа: играя с воображением, они распаляют желания, не имеющие ничего общего с добродетелью:

У нас все жалуются, что романы мутят головы, и я этому охотно верю. Читателям они постоянно рисуют мнимые прелести чужого положения и тем самым побуждают, презирая собственное, воображать себя в том положении, которое им так расхваливают. Желая быть не тем, кто он есть, человек может уверить себя, что он совсем иной, и вот так люди сходят с ума.

Тем не менее Руссо по-прежнему предлагает роман вниманию читателя. Более того, он бросает полный пренебрежения вызов. Если найдется желающий осудить его за то, что он его выпустил, говорит Руссо, «пускай, если ему удобно, трубит об этом на весь мир, но мне ничего не говорит: чувствую, что я не способен с уважением относиться к подобному человеку». Книга может возмутить практически любого, не без удовольствия признает Руссо, но, по крайней мере, она никого не оставит равнодушным. Руссо вполне ожидал от своих читателей бурной реакции[44].

Пока Ричардсон и Руссо переживали по поводу собственной репутации, некоторые критики стали отзываться о жанре романа и его воздействии на аудиторию более благожелательно. Защищая Ричардсона, Сара Филдинг и фон Галлер обратили внимание на эмпатию или сострадание, которые пробуждала «Кларисса». Согласно этой новой точке зрения, романы заставляли читателя относиться к окружающим с большей симпатией, а не замыкаться на собственных мыслях и чувствах и, следовательно, совершенствовали нравственный облик человека. Одним из наиболее ярых защитников романа был Дидро, автор статьи о естественном праве в «Энциклопедии», сам написавший несколько романов. После смерти Ричардсона в 1761 году Дидро выпустил статью, где сравнивал покойного с величайшими писателями древности – Моисеем, Гомером, Еврипидом и Софоклом. Также Дидро подробно останавливался на погружении читателя в мир романного повествования: «О Ричардсон! в твоих произведениях поневоле принимаешь участие, вмешиваешься в разговор, одобряешь, порицаешь, восхищаешься, приходишь в бешенство, негодуешь. Сколько раз я ловил себя на том, что уподоблялся детям, которые, попав впервые в театр, кричат: „Не верьте, он вас обманывает… Если вы туда пойдете, вы пропали“». Повествование Ричардсона, по признанию Дидро, делает читателя участником событий и, более того, переносит его в «мир, где мы живем», а не в далекие страны, фантастические места или сказки. «Действующие лица его обладают всей возможной реальностью… страсти, им описываемые, – такие же, как и у меня»[45].

Дидро не использует термины «отождествление» или «эмпатия», тем не менее убедительно и наглядно описывает суть этих процессов. Вы узнаете себя в его героях, подтверждает он, воображение переносит вас в самую гущу событий, вы испытываете те же чувства, что и его герои. То есть вы учитесь сопереживать другому, не имеющему с вами ничего общего человеку, с которым вы никогда не сможете оказаться рядом (как, например, с членом семьи), но которому уподобляетесь в воображении, – на этом приеме и основано отождествление. Таким образом становится понятно, почему Панкук написал Руссо: «Я пропустил через сердце чистые чувства Юлии».

Эмпатия зависит от отождествления. Дидро видит, что используемый Ричардсоном повествовательный прием неотвратимо вовлекает его в этот процесс. Перед нами открывается сокровищница доселе неизведанных чувств: «За несколько часов я успевал побывать в таком количестве положений, какого, пожалуй, не успеешь пережить за самую долгую жизнь. …Чувствовал, что приобрел опыт». Дидро настолько сильно отождествляет себя с происходящим в романе, что, дочитав его до конца, чувствует себя покинутым: «…такое ощущение, какое бывает у людей, долгое время проживших вместе душа в душу, которым приходит пора расстаться. И в конце концов мне вдруг показалось, что я остался совсем один»[46].

Дидро одновременно растворяется в действии и вновь обретает себя в чтении. Он сильнее, чем прежде, ощущает собственную обособленность, – сейчас он чувствует себя одиноко, – но в то же время теперь он сильнее ощущает, что и у других тоже есть внутреннее «я». Другими словами, у него имеется то, что он сам назвал «внутренним чувством», необходимым для прав человека. Более того, Дидро понимает, что роман воздействует на бессознательное читателя: «человек начинает чувствовать бурное влечение к добру, дотоле ему неведомое. При виде несправедливости он испытывает возмущение, ему самому непонятное». Роман повлиял на него благодаря вовлечению в повествование, а не откровенному морализаторству[47].

Наиболее серьезному философскому осмыслению чтение художественной литературы подверглось в труде Генри Хоума (лорда Кеймса) «Основания критики» (1762). Здесь шотландский правовед и философ не рассматривал романы как таковые, а утверждал, что все художественные произведения создают своего рода «иллюзию присутствия» или