Несмотря на скепсис Сары относительно постановки Кена Хилла, мы с Кэмероном договорились, что займемся этим «Призраком оперы» ближе к концу года. Мы не планировали менять шутливое настроение шоу, а музыка должна была так и остаться попурри из разных опер. Единственное, мне казалось, что ему не хватает заглавной песни, и я предложил написать ее, но это было бы моим максимальным участием в работе над музыкальным сопровождением. На этом я забыл о «Призраке» Кена Хилла и вернулся к работе над реквиемом.

В СЕРЕДИНЕ МАЯ я стал главным героем одного из номеров журнала Time. Основой истории была премьера «Звездного Экспресса», но кроме нее в статье упоминались три моих шоу на Бродвее и четыре в Лондоне. Над материалом с заголовком «Суперзвезда мюзиклов. Британец Эндрю Ллойд Уэббер – бесспорный король всего мира» работал уважаемый музыкальный критик Майкл Уолш. Статья была наполнена дифирамбами, о которых я мог только мечтать. Мои американские пиарщики решили, что наступило одновременно несколько моих дней рождений и религиозных праздников, раз мы удостоились такого подарка. Но я не был так уверен.

Суть статьи заключалась в том, что я, конченый аутсайдер, взял на себя смелость заняться самым американским театральным жанром, какой может быть – мюзиклом. И надолго отправил его коренных жителей в небытие. В материале также присутствовал подробный анализ моих произведений. Уолш писал о «мучительны, практически атональных частях увертюры «“Суперзвезды” и вступительного припева “Эвиты”». Он продолжал: «Даже самая “избитая” музыкальная форма, фуга, появляется в “Кошках”: в увертюре и в “Jellicle Ball ballet”». Уолш отметил: «Техничные особенности, присущие Ллойду Уэбберу, – синкопы, необычный размер 13/8 [имел ли он в виду размер 7/8?] – слышатся почти незаметно».

Критик так же вспомнил о провальном «Дживсе»: «“Дживс” содержит несколько типично выигрышных мелодий Ллойда Уэббера, таких же прилизанных, как напомаженные волосы Берти Вустера». Далее он цитировал мои слова относительно техники: «Эти вещи – прочная основа, на которую вы начинаете рассчитывать. Если в музыкальном сопровождении нет чего-то основополагающего, центрального, невозможно создать то, что люди запоминают – мелодии». Далее мои же слова: «Если бы у меня был общий замысел, то я бы не написал “Экспресс”. Что мне нужно было бы сделать, так это написать оперу для трех исполнителей, полностью сопровождаемую струнным квартетом, чтобы исполнить дважды и получить восторженные отзывы. Но я не планирую заниматься подобным».

Мой общий замысел совершенно точно не включал эту кажущуюся мечтой статью. Конечно, я был очень благодарен Уолшу за то, что он так серьезно отнесся к моей музыке. Здорово, что он понял, какую значимость я придаю структуре. Но я рассматривал эту статью как красную тряпку для бродвейских быков. В то время я все еще был аутсайдером. Я еще не успел заслужить признание в творческих мастерских и музыкальных барах Бродвея. Рональд Рейган и Маргарет Тэтчер, возможно, и лелеяли надежду на «особые отношения», но вряд ли британские мюзиклы фигурировали в их разговорах.

Чем больше я думал об этом, тем больше опасался реакции. Как я объясню американским театральным критикам происхождение «Звездного Экспресса»? Для них это будет всего лишь очередное заявление композитора, одержимого зрелищностью. Хорошо, «Эвита» была классической постановкой благодаря Халу Принсу, неважно, что именно я привел его в проект. Бродвейский «Иисус Христос – Суперзвезда» оказался показухой, а «Кошки» едва ли отличались скромностью. И теперь этот парень, который позарился на исключительно американское достояние, пытался продолжить вышеперечисленный список масштабным шоу, которое включало брейк-данс, рэперов и танцоров, одетых в костюмы поездов. В довершении всего он говорит, что работает над реквиемом! Этот тип – явный мошенник. Вот как, я думал, критики воспримут статью. И я не совсем ошибался.

С другой стороны, бродвейские продюсеры более чем когда-либо были готовы поставить мои шоу. Началась борьба за «Песню и Танец», хоть эта вещь и не была изначально предназначена для театра. Кэмерон тоже увидел желтый свет. Он твердо верил, что американская творческая команда должна заняться постановкой, чтобы защитить ее от нападок местных критиков на британскую хореографию, которая, если забыть о признании Майкла Беннетта, казалась слишком целомудренной. Фрэнк Рич уже набросился на работу Энтони ван Лааста над «Вариациями», хоть и назвал мою музыку «восхитительной».

Я думал, что было бы неплохо поставить «Песню и Танец» на Бродвее, но с этим можно и подождать. При этом я твердо сказал Брайану, что «Экспресс» никогда не должен появиться даже рядом с Бродвеем. Мне очень помог Роберт Стигвуд, в чью голову пришла идея о стадионном туре по США. Это звучало более убедительно, как и идея записать концептуальный альбом с американскими артистами под руководством легендарного продюсера Фила Рамона. Я поручил Брайану разобраться со всем этим и вернулся к «Реквиему», который должен был выйти в свет 13 июля.

«РЕКВИЕМ» ПРЕДНАЗНАЧАЛСЯ для полноценного хора, четырех солистов, мальчика-сопрано, сопрано, тенора и баса. Сара Б. была сопрано, а остальные были отобраны из хора Уинчестерского собора, включая мальчика-сопрано Пола Майлса-Кингстона, который вместе с Сарой исполнил «Реквием» как на концерте, так и на записи. Кроме того, произведение подразумевало аккомпанемент органа и четырех инструменталистов. В этот раз Джон Хизман играл на ударных, а его жена Барбара на теноровом саксофоне и флейте. Дэвид Каддик и Дэвид Каллен в этот раз присоединились в качестве клавишников. Так что наша музыкальная семья собралась вновь. Уинчестерский хормейстер Мартин Нери занял подиум дирижера.

Возможно, дело было в волшебном летнем вечере, возможно, простая деревенская церковь обладала какой-то особой атмосферой – было что-то волшебное в слышавшемся во время перерывов птичьем пении, – но зрители казались искренне тронутыми услышанным, и отзывы были крайне позитивными. Почти сразу же Брайан Бролли получил предложения на запись альбома от классического лейбла EMI Records – HMV Angel и от компании Philips Deutsche Grammophon. Руководитель первой, Петер Андри, казался чем-то вроде живой легенды. Андри был ветераном классического подразделения EMI: он присоединился к компании в 1956 году и работал с каждой знаменитостью серьезной музыки. Не зря подзаголовок его автобиографии звучал следующим образом: «Работая с Кал-лас, Ростроповичем, Доминго и элитой классической музыки». Интуиция подсказывала мне, что этот человек может стать идеальным проводником по минному полю классической музыки, так что выбор пал на HMV. Очевидно, что первым человеком, которого я хотел пригласить к сотрудничеству, был Пласидо, но Петер попросил до этого детально проанализировать мое произведение. Он настаивал, чтобы я написал оркестровку для полноценного симфонического оркестра. Думаю, он знал, что только так мы привлечем первоклассного дирижера.

Первой его мыслью был Андре Превин. История с экранизацией «Суперзвезды» уже забылась, когда я встретился с Андре. Ему действительно понравилась первая часть, которую на том этапе с первой доли начинал петь мальчик-сопрано. Он был доволен «Requiem Aeternam», похвалил «Offertorium» и «Pie Jesu», и остался удовлетворен заключением. Но у него были сомнения насчет всего остального. Я ответил, что это лишь первая версия, но, в конце концов, мы не совпали с ним по датам. Хотя он занимал должность главного дирижера Королевского филармонического оркестра, он находился в состоянии перехода из Питтсбургского симфонического оркестра в Лос-Анджелесский. Подозреваю, мы все же могли подстроиться и заняться проектом вместе, если бы Андре действительно хотел.