– Да его и не надо уговаривать. Сергей Александрович, хотите в Петроград?

Он радостно закивал головой, обращаясь к Айседоре:

– Изадора! Ти… я…. Изадора – Езенин – Петроград![1260]

Но эта радость продолжалась до первого поцелуя. Роман Есенина с Дункан начался с объятий – слишком для него поспешных, слишком смелых и откровенных: сразу “поцеловала его в губы”, “поцеловала еще раз’, “с закрытыми глазами повторила этот поцелуй”. Такое начало отношений самым печальным образом повлияло на весь их дальнейший ход: отныне для Есенина под подозрением оказались оба – и она, и, что гораздо хуже, он сам.

“…Я думаю, – написала в своих мемуарах Л. Кинел, – что она была самой знаменитой куртизанкой нашего времени в старинном, широком и величественном понимании этого слова”[1261]. Но Есенин не видел в любвеобильной натуре Дункан ничего величественного и изысканному слову “куртизанка” предпочитал русскую брань. Отзвук крепких выражений, на которые по адресу Айседоры поэт никогда не скупился, слышится в его знаменитых стихотворениях 1923 года – “Сыпь, гармоника! Скука… Скука…” и “Пой же, пой. На проклятой гитаре…”. Стырская явно опережает события, утверждая, что именно первую “встречу Есенин позднее описал в Берлине стихами, горькими, как водка”. Но одно несомненно: стихи эти (“Наша жизнь – поцелуй да в омут”) стали следствием тех первых поцелуев, нетерпеливых и жадных.

Кажется, что Есенин прямо воспользовался чувствами ненависти и отвращения, которые порой внушала ему Дункан, чтобы развить до последнего предела мотивы любви-презрения и любви-скуки из блоковского цикла “Черная кровь”.

У Блока:

У Есенина:

В “Пой же, пой…” почти дословно процитирована строка из “Черной крови”: “Но когда ты сощуришь глаза” – “Подошла и прищуренным глазом…”), а в “Сыпь, гармоника…” строка “Глаз молчит, золотистый и карий” меняет цвет: “Что ж ты смотришь синими брызгами…” – для большего портретного сходства с Айседорой. Остальные переклички ясно указывают на то, в каком направлении Есенин смещает блоковский романс: к бытовой, физической ощутимости, предельной обнаженности и испове-дальности. Так, блоковский мотив “приближения – отталкивания” (“Подойди. Подползи. Я ударю – / И, как кошка, ощеришься ты”) переведен на кабацкий язык (“Пей со мною”; “Иди к чертям!”); нарастает речевая агрессия (“Я ударю” – “Иль в морду хошь?!”); строка: “Даже имя твое мне презренно” – отзывается скандальным множеством презренных имен (“сука”, “стерва”, “выдра”, “дрянь”; в одной из редакций “Пой же, пой…” выскакивает подразумеваемое, но в итоге так и не сказанное – “блядь”[1262]). Подхватывая блоковские трехстопные анапесты, Есенин все время сбивает размер; логика нарушается, связь между строками расшатывается; риторические фигуры захлебываются в эмоциях и брани. На место блоковской правды мифа врывается житейская “правда-матка” – пьяная истерика, тоска, бравада и раскаяние. Такая правда должна шокировать не только грубостью слов, но и заострением приема – например, концентрацией резких средств (инверсия, внутренняя рифма, громкость аллитераций и ассонансов) в строках из “Пой же, пой…”: “Лижут в очередь кобели / Истекающую суку соком”.

При этом, в отличие от блоковского и любого другого романса, стихотворения Есенина, несомненно, рассчитаны на эффект узнавания: за строками о “дряни” – она, Дункан. Работая над “Пой же, пой…”, поэт даже испугался карикатурного сходства своих стихов с самыми грубыми сплетнями об Айседоре и заменил эпитет в строке: вместо “изжитая, красивая дрянь” – “молодая, красивая дрянь”. Тем не менее адресат был очевиден для всех; неудивительно, что позже есенинское обещание Миклашевской: “Я буду писать вам стихи” – вызовет смеховую реакцию Мариенгофа: “Такие же, как Дункан?”[1263] Узнаваемы были и бытовые ситуации, стоящие за каждым стихотворением, соответствующие разным стадиям опьянения: горькие упреки в “Пой же, пой…”, отчаянная брань, разрешающаяся слезами раскаяния, – в “Сыпь, гармоника…”; знавшие Есенина и Дункан легко могли припомнить соответствующие сцены из их совместной жизни.