Сегодня дом, сад и картины Клода Моне числятся среди самых популярных французских достопримечательностей. Его жилище в Живерни каждый год посещает около шестисот тысяч человек, причем многие приезжают с вокзала Сен-Лазар на специальном «Поезде импрессионизма», который в 2015 году запустили Французские железные дороги. Поезд идет по «Краю импрессионистов», мимо тех мест, которые когда-то писал Моне, по рельсам, по которым он столько раз ездил из Парижа в Живерни, Руан и обратно. А Оранжери ежегодно посещает около миллиона человек — теперь это не заброшенное помещение, как сетовали Клемансо и Массон, а популярный музей, куда часто приходится отстоять длинную очередь.

Возможность побывать в двух овальных залах, где создается эффект погружения, причастности и созерцательности, стоит того, чтобы постоять в очереди. Первое, что мы видим, пройдя через вестибюль и вступив в первый зал, — это «Зеленые отражения» на дальней стене. Существует мнение, что это самая красивая картина в Оранжери. На фоне ярко-голубых и интенсивно-зеленых пятен выделяются яркие цветки водяных лилий: вспышки малинового и желтого, языки оранжевого пламени, мазки благородного розового — десятки отдельных цветов приведены в тонкую гармонию. Это столь потрясающее зрелище, что недолго подумать: Моне воистину утратил способность видеть, если в страшные годы, в 1923-м и 1924-м, сомневался в ценности этих работ.

На боковых стенах зала представлены «Утро» — жертва нападения с ножом — и «Облака», работа, восхитившая Клемансо, наполненная отражениями рококошных, ватных кучевых облаков. Композиции впечатляют и своими размерами: круговая экспозиция настолько велика, что поразила бы даже автора самых масштабных работ, например Эдуарда Вюйара. В 1889 году Мирбо писал, что некоторые свои произведения Моне создавал за шестьдесят сеансов, но здесь, если судить по количеству наложенной краски, разнообразию мазков и самим размерам полотна, на каждое панно ушли скорее сотни, а то и тысячи часов. Можно вообразить себе старика в просторной мастерской — он ищет, кромсает, соскабливает. Сигарета сгорает дотла, а краска слой за слоем ложится на полотно, и солнечные лучи из светового фонаря крадутся по полу. В конце дня художник отходит от полотна — на нем очки с толстыми стеклами, один глаз закрыт, — чтобы меркнущим зрением оценить работу, и тут к нему, шаркая, подходит Бланш, и, наверное, оба они идут прогуляться (как и все зрители) по саду, изображенному на полотне, вглядываясь в буйство красок.

С близкого расстояния видно, что картина соткана не из капель росы и не из пыльцы на крыльях бабочки. Краска лежит густо, фактурно, местами жесткой коркой; мазок широкий, смелый, кое-где он наложен с продуманным автоматизмом, который так впечатлял Массона и повлиял на других художников, например Поллока и Риопеля. И тем не менее из этих плотных непрозрачных наслоений невероятным образом рождаются тончайшие эффекты света и формы, например каллиграфия перекрещивающихся лавандовых и фиолетовых цветов, которые создают водную рябь в центральной части «Утра», или волнообразные взмахи кисти, обмокнутой в зеленую и желтую краски, с помощью которых написаны водяные лилии на поверхности пруда, отразившего на своей глади ветви ив в «Заходящем солнце», — бледно-желтое видение на первой стене.

Примечательно, что нижний правый угол «Заходящего солнца» так и остался незаписанным, если не считать нескольких завитков и закорючек, — он как бы подчеркивает, что гигантское полотно не закончено и, как и остальные композиции, дожидается очередного мазка мастера. Впрочем, остальные одиннадцать квадратных метров полотна прописаны тщательно и выразительно. Отражение заката на поверхности воды создано плотными мазками желтого кадмия — мы видим на них отпечаток кисти Моне, хотя, похоже, эти мощные полосы краски выдавлены прямо из тюбика. В результате, если отойти подальше, можно разглядеть яркий жар заката, расплавленный свет солнца, растекающийся по тихой поверхности пруда. «Создать неосязаемое из полотна и краски, — писал в 1922 году о работах Моне один критик, — поймать в ловушку солнце, сконцентрировать и рассеять его свет. Какое чудо!»[1239]

Повернувшись спиной к жаркому сиянию «Заходящего солнца», мы оказываемся в чертоге нежного синего, пушистого розового, пористого зеленого. С этой точки первый зал кажется местом мирных спокойных размышлений, тихой гаванью для неврастеника, о которой больше века назад мечтал Марсель Пруст. Но стоит нам пройти через элегантный арочный проем во второй зал, начинает звучать совсем иная нота. Здесь три композиции обрамлены грациозными изгибами склоненных ив, ветви которых стекают мерцающим водопадом, заключая нас в свои объятия. Они, как и замышлял Моне, являются символами печали. Они не только воздают дань героям, павшим на полях Великой войны, — такими он задумал их в тот давний ноябрьский день, — но и служат апофеозом скорби. Нетрудно увидеть в них памятник всем тем, кого Моне потерял за годы своих трудов и мучений, от Алисы и Жана до Мирбо и Жеффруа.

Внутренний мир художника предстанет нам еще отчетливее, если развернуться к лицевой стене второго зала, где висит самая мрачная и тревожная композиция — «Отражения деревьев», израненная картина со шрамами, оставшимися от снарядов. Как отметил Пол Хейс Такер, с этой композиции, «темной, призрачной… даже немного тоскливой», редко печатают репродукции — слишком уж она бередит душу[1240]. Она свидетельствует о том, что Моне не всегда видел одну только радость, это однозначный ответ любителям усмотреть в нем «великого утешителя», воспевающего усыпанные бликами речные берега и омытые солнцем лужайки. Листья водяных лилий мерцают жутковатой синевой, цветы их напоминают свечи — фонарики гоблинов Роллина — на фоне наползающих теней и меркнущего дневного света. Цвета мерцают и словно бы уплывают со стены.

В сердцевине этих мягко подсвеченных сумерек, на стыке двух холстов, различается смутный силуэт: нечеткий призрак ивы, которую мы видим в перевернутом отражении, текучая тень, увенчанная облаками синеватых листьев водяных лилий. Раздвоенный ствол напоминает истерзанное человеческое тело, то, может быть, утопленник, погружающийся в тенистые глубины. Если другие стены этого зала рассказывают о горе и утратах, в этом потустороннем полуобразе мы чувствуем гнев и страдания живописца и одновременно — его упорство и настойчивость. Моне не верил в Бога, но верил в божественную сущность природы, и раздвоенное существо, в которое превратилась ива, чем-то напоминает распятие. В нем — обещание воскресения и новой жизни, того, что «он не исчезнет, будет он / Лишь в дивной форме воплощен».

«Отражения деревьев» красноречивее других воплощают в себе долгие годы трудов и мучений: это автопортрет человека, которого, как и златовласого Гиласа, всегда тянуло в сияющую бездну пруда с водяными лилиями.

Я признателен всем, кто помогал мне по ходу сбора материала и написания этой книги. Как всегда, от всей души благодарю Джорджа Гибсона, редактора и издателя. Я очень ценю его редакторскую дальновидность и терпеливые советы, а также дружбу, которая успела растянуться на пять книг и пятнадцать с лишним лет. Джордж участвовал в создании этой книги от замысла до публикации, и у него всегда находилось время — притом что я не знаю более занятого человека — обсудить самые головоломные детали и решить, как включить их в общую картину. Рукопись стала гораздо лучше благодаря его поправкам и вдумчивым указаниям.