Словом, по мнению Лота, Моне утонул в мутной стоячей воде. Вот только, в отличие от Офелии, ему суждено было восстать из водной могилы.

В 1949 году одна из газет написала, что каждый год Феликс Брёй, старый садовник Моне, приезжает в Париж, чтобы посетить Оранжери[1218]. Брёй два десятка лет принадлежал к числу немногих регулярных посетителей галереи, которую в 1952 году один художник назвал «пустыней в самом центре города»[1219].

Однако ситуация начала меняться. Сразу после Второй мировой войны Оранжери стал местом массового паломничества молодых энтузиастов-американцев, которым надоели зарегулированные геометрические построения кубистов, та самая «мужественность замысла и формы», к которой стремилось большинство представителей предыдущего поколения художников-авангардистов. Владелец одной парижской галереи впоследствии утверждал, что молодые американские художники, приезжавшие во Францию в конце 1940-х и начале 1950-х годов, когда действовал закон, дававший бывшим участникам войны льготы по учебе, «как мухи слетались в одно-единственное место: в Оранжери, чтобы посмотреть на „Водяные лилии“ Моне, на эти ритмизованные цвета без конца и начала»[1220]. Здесь они находили необузданность и спонтанность выражения, природу во всей ее роскоши, трансформированную в пульсацию красок и грацию образа.

Один из этих бывших фронтовиков, учившихся в Париже, по имени Элсуорт Келли, отправил Жан-Пьеру Ошеде письмо с вопросом, нельзя ли ему посетить Живерни. После смерти художника дом и сад в целом сохранили свою волшебную привлекательность, а рю де О, идущая мимо дома, была переименована в рю Клод Моне. В мае 1939 года сад получил высшее признание в мире моды, так как попал на страницы французского издания «Вог», где был поименован «раем цветов». Фотографировал его сам Вилли Мэйволд, который вскоре после этого прославился, работая на Кристиана Диора. Но во время и после войны сад зарос. Через год после выхода статьи в «Вог» Бланш уехала из Живерни в Экс-де-Прованс и в 1947 году скончалась в Ницце в возрасте восьмидесяти двух лет. После ее отъезда работы по саду оплачивали Мишель Моне и Жан-Пьер Ошеде. Последний так и обитал в Живерни, в «Мезон-Блё», а Мишель — «отшельник Мишель Моне», как назвала его одна газета,[1221] — перебрался за сорок километров к югу, в деревню Сорель-Муссель. Там он жил в окружении непроданных работ Моне и своих трофеев с африканских сафари, в числе которых была ручная обезьянка.

Визит в Живерни произвел на Келли очень сильное впечатление. «Там стояла как минимум дюжина крупных работ, — вспоминал он впоследствии про экскурсию по мастерской, — каждая на двух мольбертах. Вокруг летали птицы. Картины, по сути, брошены»[1222]. Эти полотна так вдохновили его своими размерами, выразительным мазком, тонкой работой с цветом, что на следующий день он создал посвященную им картину под названием «Tableau vert» («Зеленое полотно»). Много десятилетий спустя он подарил ее Чикагскому институту искусств, музею города, который всегда был особенно восприимчив к творчеству Моне.

Еще один бывший американский фронтовик, студент Сэм Фрэнсис, которому предстояло к середине 1950-х годов стать «самым пламенным американским художником Парижа»,[1223] тоже проникся восхищением к поздним работам Моне. «Я вижу чистоту поздних работ Моне», — гордо объявил он на ужине у жены Кандинского[1224]. В Париже он сдружился с художником канадского происхождения Жан-Полем Риопелем, у которого есть картина «Человек с „Водяными лилиями“ Моне», доказывающая, как он ценил произведения, выставленные в Оранжери, которые впервые увидел в 1951 году. В 1957-м журнал «Лайф» назвал Фрэнсиса и Риопеля «наследниками Моне»[1225]. Риопель много лет жил в тех же краях, что и Моне, в домике в Ветёе, который в 1967 году приобрела его давняя спутница и тоже художница Джоан Митчелл; почти веком раньше в домике садовника на их участке жил Клод Моне. Митчелл прожила там до самой своей смерти в 1992 году, и Моне (как выразился один искусствовед) «царил над ее личным пейзажем»[1226].

Получается, что художник Барнетт Ньюман, представитель абстрактного экспрессионизма, не преувеличивал, когда в 1953 году заявил, что поздние работы Моне представляют для «сегодняшних молодых художников» большой интерес[1227]. Выставка импрессионистов, состоявшаяся в 1954 году в Бруклинском музее, стала откровением. Роберт Розенблюм, будущий хранитель Музея Гуггенхайма и профессор истории искусства в Нью-Йоркском университете, отметил, что работы Моне содержат «неожиданные аналогии» с новейшими течениями в современной американской живописи, — имелись в виду уже признанные новые течения, такие как абстрактный экспрессионизм, живопись действия и живопись цветового поля. «Превыше всего — три поздние работы Моне, безусловно лучшие на всей выставке, — писал Розенблюм. — Перед этими мерцающими цветом полотнами неизменно начинаешь вспоминать творческие искания Ротко, Поллока, Гастона». Он отметил, что эти молодые художники, как и Моне, поставили под сомнение представления кубистов о формальной структуре и стали создавать «целостные произведения искусства из бесконтурных цветовых полей, из непосредственного восхищения самой красочной поверхностью»[1228]. Несколькими годами позже связь между Моне и абстрактным экспрессионизмом отметил даже более влиятельный критик Клемент Гринберг. «Моне начинают оценивать по достоинству», — написал он в статье, опубликованной в 1957 году. Влияние поздних работ Моне, отметил он, «чувствуется — как прямо, так и косвенно — в некоторых самых передовых произведениях, которые сейчас создаются в нашей стране»[1229]. Именно поэтому, утверждал он в 1959 году, произведения Моне, безусловно, «принадлежат нашей эпохе»[1230].