В годы после смерти Моне репутацию его поддерживали еще живущие друзья, чьи ряды стремительно таяли. Клемансо оказал ему последнюю услугу: в 1928 году опубликовал книгу под названием «Клод Моне: Водяные лилии». Она вышла в парижском издательстве «Плон», в серии «Жизнь и шедевры великих людей», которая уже включала биографии Расина, Виктора Гюго и святого Людовика Тулузского. Год спустя еще один верный друг Моне, Саша Гитри, отдал дань его памяти, тоже поместив его в пантеон героев Франции. В октябре 1929 года в парижском театре «Пигаль» состоялась премьера четырехактной пьесы Гитри «Фрагменты французской истории». Пьеса освещала важные исторические события, в ней фигурировали Жанна д’Арк, Генрих IV, Людовик XIV, Наполеон и Талейран. В нее же Гитри включил события одного понедельника, 18 ноября 1918 года, когда Клемансо приехал в Живерни и получил от Моне обещание передать свои полотна государству. Гитри сам сыграл роль Моне и продемонстрировал, по словам одного критика, «изумительное сходство»[1207].

Клемансо скончался через месяц после спектакля, в ноябре 1929 года. В последовавшие годы на Моне и импрессионизм (в особенности на поздние работы его основателя) непрерывно изливался яд критики. В 1931 году один путеводитель по парижским музеям все еще рекомендовал выставку в Оранжери как «многоцветную поэму утонченного восприятия», раздвигающую привычные рамки живописи[1208]. Однако даже давний союзник Моне Арсен Александр сетовал на то, что в поздних своих произведениях Моне отказался от «прямого общения с природой», которое чувствуется в ранних его работах, и перешел к отображению «внутренних впечатлений». Он был, по словам Александра, вождем «буйного культа цвета», время которого невозвратно прошло[1209].

Критики с такой настороженностью относились к работам Моне, что ретроспектива ста двадцати восьми его работ, устроенная в Оранжери в 1931 году, началась с целой череды оговорок и извинений. Ее куратор Поль Жамо признавал, что молодые художники и критики не уважают импрессионизм, причем «многие из них пошли дальше, чем просто равнодушие, и достигли стадии презрительного неодобрения»[1210]. Он и сам считал, что импрессионисты слишком превозносили чувства в ущерб разуму, глаз в ущерб мозгу. Такая расстановка акцентов вызвала встречную реакцию, желание восстановить «принципы целостности, упорядоченности, композиции». Жамо назвал это движение retour classique (возвращением к классике). Стало модно говорить о том, что к концу своей карьеры многие импрессионисты и постимпрессионисты вновь принялись искать вдохновения в четких контурах, свойственных классическому искусству. Но разумеется, Моне, с его летучими туманами и мерцающими конусами света, никак нельзя было причислить к тем, кто вернулся к целостности, к четкой, убедительной линии и ясным формам[1211].

Ретроспектива 1931 года в Оранжери включала в себя раздел, называвшийся «Водяные лилии». Впрочем, состоял он всего из пяти небольших полотен с изображением пруда, которые предоставил Мишель Моне из числа нераспроданных работ, остававшихся в большой мастерской. Хранителям явно не хотелось выставлять масштабные работы, которые Моне написал за последний десяток лет жизни. Около двадцати этих произведений по-прежнему находились у него в мастерской — невостребованные, непроданные. В каталоге об этих вещах отозвались пренебрежительно, отметив, что по причине проблем со зрением многие поздние работы художника представляют собой «россыпь цветовых пятен, все дальше отстоящих от реальности зримого мира»[1212]. Отклики на эту выставку оказались малочисленными и язвительными — воспользовавшись возможностью, критики в очередной раз набросились на постоянную экспозицию в Оранжери. По словам одного из них, Александра Бенуа, два овальных зала, завешанные холстами, напоминали «каюту первого класса на океанском лайнере». «Водяные лилии», по его мнению, представляли собой настоящую катастрофу, «воистину жалкий венец карьеры Моне»[1213].

В том же году Флоран Фель, который шестью годами раньше видел эти большие полотна (и они произвели на него сильное впечатление), немного тоскливо вопрошал: «Что же будет дальше с его поздними панно?» Ему они нравились как «чувственный бред чистого цвета», хотя он спешил признать, что эти произведения не несут в себе «мужественности замысла и формы», которых взыскуют молодые художники[1214]. Они действительно не несли. Год спустя, в 1932-м, художник-кубист Андре Лот, еще один боевитый и напористый противник Моне, заявил, что лидер импрессионистов совершил в Оранжери «творческое самоубийство», так как там «душу Офелии-живописи бесславно утягивает вниз саван из водяных лилий»[1215].

Критика эта показывает, что Моне пал жертвой «возвращения к порядку», ставшего одной из попыток заживления ран Великой войны: отовсюду звучал громкий призыв к созданию ностальгических, пасторальных произведений, представляющих мир без войны[1216]. Моне прекрасно запечатлел такой мир в своих скирдах, тополях и речных пейзажах — все они продолжали пользоваться успехом у продавцов и критиков, — но Grande Décoration, с его дымчатым, возвышенным стилем и налетом экзотики, мало имевший общего с обычной сельской Францией, не отвечал этому призыву. По мнению Лота, в последние десятилетия жизни Моне злонамеренно пренебрегал «пейзажами, которые так и просились на холст» — бессмертными видами сельской Нормандии, — сосредоточившись на одном лишь своем садовом прудике[1217].