и Пушкина, известную лишь по живописным и скульптурным портретам. Кое-что в старых снимках, даже в тех, что не претендовали на уникальность, конвейерных, объяснимо техническими обстоятельствами. В частности, выдержка из-за низкой светочувствительности носителя вначале была очень длительной, до нескольких минут. Оптика давала специфические искажения фигуры, непривычные для «классического глаза», привыкшего смотреть на лицо и тело, исправленные художниками, с их классической же выучкой. В этой ситуации модель ставили или сажали в особую позу, голову сзади иногда поддерживали специальным кронштейном, и портретируемый, замирая, не моргая и затаив дыхание, должен был фактически врасти в свой собственный образ, слиться с интерьером или пленэром. Неудивительно, что даже складки сюртука или платья на таких старых снимках исполнены пафоса, выглядят монументально, чуть ли не эпически. Так же эпически, как, скажем, на замечательном портрете Луи-Франсуа Бертена кисти Энгра (1832). Фотограф учился у художника, подражал ему. И если время на его отпечатке остановилось, значит, ему удавалось выполнить одну из великих задач изобразительного искусства, причем к обоюдной радости фотографа и модели.

Съемка XIX века по определению предполагала позирование, инсценировку, бутафорию студии или «подобранный» пейзаж. В какой-то степени она была даже ритуалом, таковым оставалась во многих странах и в XX столетии. Вспомним хотя бы «На фоне Пушкина снимается семейство…» Окуджавы. Прямым наследником такого описанного в песне «обряда» предшествующих поколений являются и фольклорное cheese, и «обряд» селфи: для иных он столь же необходим, как посмотреть на себя в зеркало перед выходом из дома. Сначала селфи было способом коммуникации с самим собой, самоанализом, теперь это – общение с миром. Ритуализованность фотографии как процесса коммуникации между фотографом, обществом и властью нельзя преуменьшать. Например, в коммунистическом Китае, естественно, фотографирование было возможно лишь для отражения единственно правильного, заданного властью взгляда на вещи, людей и события. По образному выражению Сьюзен Сонтаг, в такой ситуации фотокамера попросту призвана внести свой вклад в «Великий Монолог»[502]. В какой-то степени ее слова можно отнести и к СССР после 1930 года, когда движение революционного авангарда постепенно свернулось, и вообще к любой социополитической ситуации, в которой коммуникация контролируется. Однако наличие такого контроля вовсе не отрицает наличия фотографии как искусства[503].

Вернемся в XIX столетие. Действительно, постановочность ранней фотографии может многое поведать о духе западной цивилизации с ее церемонностью, основательностью, «позой». Глядя на Ференца Листа на фотографии Надара, мы, скорее всего, предпочтем ее академическому, театральному портрету великого композитора кисти Франца фон Ленбаха. И дело не только в том, что на фотографии он смотрит на нас, а на картине – в небеса, видимо, в поисках вдохновения. Как верно предупреждает великий скептик Эрнст Гомбрих, мы на самом деле вряд ли сможем посмотреть на фотографию глазами ее современника[504]. Когда император Наполеон III с подкупающей простотой глядит на нас со снимка Эжена Дисдери (ок. 1860 г.), готовый разделить с нами чашку чая, это все равно один из ликов власти, заигрывающей с подданными. В конечном счете, это тоже визуальная режиссура, социальная игра, «драматизированное жизнеописание», как сказал тогда же Бодлер. Карл V на одном из портретов кисти Тициана (1548 г. Мюнхен. Старая пинакотека) общается со зрителем не менее «по-свойски», и зритель не знает, что цена этой «короткости» с императором – тяжелая болезнь, фактически не позволявшая двигаться властелину империи, над которой никогда не заходило солнце. И портрет Тициана, и фотография Дисдери – этикетны. Королева Виктория восседает на своем пони на снимке Джорджа Уилсона (1863): ее шотландский грум смотрит на зрителя с британским спокойствием, которому созвучны складки королевской юбки, торжественно покрывающей круп пони. Не смеющая переступить с ноги на ногу лошадь, конюх, попавший в такой кадр, поскольку ему положено следить за поведением животного, ее величество без парада, абстрактный высветленный фон – всё в этой фотографии создает ощущение интимности и одновременно надежности, уверенности в завтрашнем дне (илл. 140).

140. Уилсон Дж. Королева Виктория на пони Файви с грумом Джоном Брауном в шотландском поместье Балморал. 1863 год.

Но и техника не стояла на месте. Уже Тальбот фотографировал крылья насекомых и семена одуванчика. В 1858 году неугомонный Надар поднялся с фотоаппаратом в воздух на воздушном шаре, а потом спустился в чрево Парижа, в катакомбы, где опробовал искусственное освещение вместо непостоянного парижского солнца. Анастигматические объективы сделали изображение более четким, фотометры позволили лучше измерять время экспозиции, ортохроматическая пленка стала лучше отражать в черно-белой печати цветовые контрасты реальности. Наконец, различные виды фотобумаги стали передавать разнообразные художественные эффекты. В 1880-е годы Эдвард Майбридж впервые с помощью хитроумного и дорогостоящего оборудования зафиксировал движения обнаженных спортсменов и спортсменок (илл. 141), людей, несущих кирпичи, скачку на лошадях, бег собаки и движения других животных. Его опыты поддержали калифорнийский миллионер Стэнфорд и университет Пенсильвании. В результате доказали, что лошадь в галопе отрывает от земли все четыре ноги одновременно[505]. Сотни снимков были опубликованы на потребу ученым и художникам, которые впервые получили возможность изучать физиологию движения животных и человека. И действительно, провести прямую линию от открытий Майбриджа к живописи и скульптуре эпохи авангарда несложно: достаточно вспомнить динамические композиции футуристов или «Обнаженную, спускающуюся по лестнице. № 2» Марселя Дюшана. Дюшан не отрицал, а подчеркивал, что вдохновлялся «высокоскоростной» фотографией. Когда широкая общественность увидела серию фотографий, на которой движение человека распределено по коротким фазам, сам собой встал вопрос о движущемся изображении: в 1895 году братья Люмьер положили начало искусству кинематографа.

141. Майбридж Э. Переход ручья по камням с удочкой и лейкой. 1887 год. Вашингтон. Национальная галерея искусства

Мы много рассуждали о портретах. Между тем светопись, родившись для фиксации действительности, фактически сразу вышла на улицу. В начальной фазе фотография, ища место под солнцем, должна была запечатлевать нечто значительное. Вскоре, как часто бывает в истории культуры, произошла инверсия: фотография стала объявлять значительным то, что запечатлевала. Но разве не то же сделали в середине XIX века литература и живопись? Вспомним «Похороны в Орнане» (1849–1850). На шедевре Гюстава Курбе запечатлено с беспристрастностью репортажа абсолютно рядовое событие в глубоко провинциальном невзрачном городке. Неопределенный артикль в названии контрастировал с эпическим масштабом полотна и подсказывал почтенной столичной публике, что и это – Событие. Импрессионисты оценили манифест и продолжили дело первого «реалиста». Второе поколение фотографов, работавших во второй половине XIX века, уже чувствовало себя эдакими фланёрами, о которых они читали в популярных романах своего времени, но вооруженными спецоборудованием, бытописателями. Их прямые наследники