например, Томасом Эльзессером и Мальте Хагенером[523]. Резонно считать условием искусства художественную переработку действительности выразительными средствами кинематографа. Но тогда за рамками нашего предмета окажутся и документальное кино, и те художественные фильмы, которые сознательно погружены в реальность, вроде «Земляка» Роберто Росселлини (Paisà, 1946), шедевра итальянского неореализма, родившегося на руинах войны.

Документальный жанр вовсе не отнимал и не отнимает у его создателей права на художественное отношение к документируемой действительности. Нарочитая бесхитростность стиля, работа с непрофессиональными актерами, людьми «с улицы» (у неореалистов, Брессона и Пазолини), отказ от спецэффектов – такие же распространенные художественные приемы в кинематографе, как типологически схожая с ними «простота» в других видах изобразительного искусства. Более того, эти приемы нередко становились стилем конкретных мастеров и целых направлений, а реально воплотить их на съемочной площадке совсем не просто, даже если не требует миллионных вложений. Вместе с тем куда отнести иные дорогостоящие, с отличным актерским составом, мастерски срежиссированные оскароносные фильмы, не претендующие, однако, ни на принадлежность к интеллектуальному артхаусу, ни на судьбоносную идейность своего воззвания к человечеству? Наличие американского «Оскара», каннской «Пальмовой ветви», венецианского «Золотого льва» или коммерческого успеха – это всегда показатель принадлежности фильма к большому искусству? Или по большей части, но все же не всегда? Или многомиллионные бюджеты, сорванные на всех континентах кассы, рукоплескания миллионов вообще не имеют отношения к Искусству, а судить следует знатокам, руководствуясь некими заданными киноведением критериями? И наоборот, коммерческий провал гарантирует фильму забытье? Как и с другими видами искусства, всё намного сложнее.

Список таких вопросов нетрудно продолжить. Поэтому, определяя, что в кинопродукции от искусства, а что – для развлечения, следует нюансировать понятие искусства, сообразуясь с природой кино как средства коммуникации. Возможно, лучше говорить об особом киноискусстве, о кинематографической красоте, о киноген и, как сто лет назад предложил Юрий Тынянов по аналогии с фотогенией. «Метрополис» Фрица Ланга (1927), «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (1941), «Сталкер» Андрея Тарковского (1979), «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы (1979), «Мертвец» Джима Джармуша (1995), «Трудно быть богом» Алексея Германа (2013) – очень разные и очень красивые фильмы (из которых последний как раз оказался убыточным). Во всех есть сцены, завораживающие именно красотой, воздействующие сугубо эстетически. Но согласимся, что тема этих фильмов – не красота как таковая: и люди, и предметы в них, напротив, зачастую подчеркнуто некрасивые, даже уродливые, отталкивающие. Кинематограф Питера Гринуэя тоже подчеркнуто живописен и театрален, говорит на языке барокко, в том числе в музыке («Дитя Макона», 1993). Но он называет все вещи своими именами: очень красивая сцена может изображать коллективное изнасилование, длящееся минут десять. Это совсем не тот вымысел, над которым станешь обливаться слезами. «Сало, или 120 дней Содома», последняя работа Пьера Паоло Пазолини (1975), фильм со сложной судьбой, в некоторых странах запрещенный к показу, местами очень красив. Но одновременно это фильм-кошмар, фильм-приговор, порнография, основанная одновременно на произведениях маркиза де Сада и Данте. Эстетика в нем поставлена с ног на голову, красота здесь что-то вроде антитекста, пощечина фашизму, если не всякой власти вообще[524]. И все же суд признал этот фильм произведением искусства.

Кинематографическая красота – не в красивости сюжета, предмета или лица, а в том, как конкретная ситуация снята, как она увидена режиссером и его командой, в том, насколько убедительно звучит послание фильма. Ответ на этот парадокс, возможно, – в двойственности эстетического переживания при контакте с произведением искусства, в частности, с фильмом: только глядя на экран, мы одновременно забываем и не забываем об условности происходящего, ужасаемся злодейству и восхищаемся красотой его изображения. Однако в какой-то степени то же можно сказать и о других видах искусства: такие монументальные полотна, как триптих Отто Дикса «Война» (1929–1932), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Ильи Репина (1883–1885), сознательно показывают то, что мы предпочли бы не видеть. Норвежец Эдвард Мунк и бельгиец Джеймс Энсор редко уделяли внимание чему-то положительному и приятному для взгляда. Дадаизм и поп-арт в уходе от красоты видели вообще основной принцип искусства. Живопись и скульптура XX века сделали очень много для того, чтобы отделить красивое в жизни от красивого в искусстве.

У профессионалов и ценителей с 1920-х годов закрепилось трудноопределимое слово «кинематографичность»: в нем есть что-то и от красоты, и от верности натуре, и от понимания целей и аудитории фильма. Такие понятия эволюционируют вместе с кинематографом и вкусами публики подобно тому, как эволюционирует сама эстетика. Как и фотография, кинематограф – среда, в которой среди прочего творится и высокое искусство, причем едва ли не самое сложное для Новейшего времени. Наша задача – в том, чтобы стать умными зрителями, научиться вычленять собственно художественное и анализировать его исторически, то есть учитывая обстоятельства, оставшиеся за кадром, вне экрана, то недосказанное, которое волнует нас и в поэзии, и в живописи. Только тогда фильм станет для нас произведением искусства в полном смысле слова.

Этому учит самостоятельная дисциплина – киноведение. Оно родилось в рамках кинематографа как форма саморефлексии, но постепенно от него отделилось. Киновед – совсем не обязательно работник киноиндустрии, но знает ее кухню. Внутри киноведения, дисциплины междисциплинарной по определению, иногда выделяют теорию, критику, историю. К 1960-м годам сложился киноанализ с конкретными приемами описания произведения, графической и словесной фиксации всех его элементов, без которой невозможно его научное понимание. В общих чертах такой системный киноанализ воспринят как семиотикой, так и киноведением[525]. Киноведение влияло и влияет на практиков – режиссеров и, в меньшей степени, актеров, причем влияет больше, чем искусствознание на художников. Многое роднит киноведение с искусствознанием, но последнее все же изучает не только модерн, не только XX век, но и далекое прошлое, эта хронологическая дистанция существенна для выбора инструментария искусствоведа. История искусства как научная дисциплина предлагает собственные описательные категории и исследовательские приемы для понимания прошлого, но не имеет возможности побеседовать запросто с Леонардо или Фидием. Историки старого искусства довольно редко брались и берутся комментировать кино: неудивительно, что Эрвин Панофский сравнивал фильм, произведение многолюдное, со средневековым собором[526]. Киноведение же сформировало свой понятийный аппарат, что называется, в гуще событий, между съемочной площадкой и кинозалом. Среди его классиков не только – и даже не столько – кинематографисты, но и представители фактически всех гуманитарных наук XX–XXI веков, включая философию[527]. Это говорит о том, что кинематограф – искусство поистине синтетическое.

Если вспомнить двойную классификацию всех искусств, предложенную в 1766 году Лессингом («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»), кинематограф можно отнести