поставили в центре Лондона памятник, открытый самой королевой-матерью, это вызвало международный скандал, памятник пришлось месяцами охранять от возмущенных соотечественников, прозвавших его Bomber Harris.

136. Руины Фрауэнкирхе и памятник Мартину Лютеру, оставшиеся после бомбежки 13–15 февраля 1945 года. Дрезден. 1958 год

Безусловно, судить войну так же, как судят об индивидуальных актах насилия над искусством, нельзя. И без того периодически правительствам приходится оправдывать или осуждать ошибки и преступления отцов. Но не менее безответственно игнорировать это насилие, не пытаясь осмыслить его в рамках истории искусства, не пытаясь найти мотивы и осознать последствия. Для того, чтобы подобные ужасы не повторялись, музеи все же рассказывают о том, как реставрируются пострадавшие произведения, иногда реставрация идет прямо на глазах у посетителей. В разбомбленных городах (Берлин, Ковентри, Дрезден, Хиросима) нередко сохраняют полуразрушенные храмы, как бы превращенные в антипамятники вандализму и войне. Однако, как показывает история XXI века, болезнь далеко не изжита. Если с ней не бороться, земля действительно снова станет «безвидна и пуста».

Поэтика фотографии

19 августа 1839 года известный французский физик Франсуа Араго выступил с докладом в Институте Франции на совместном заседании Академии наук и Академии изящных искусств. Толпа любопытных с нетерпением ожидала на улице: всем хотелось знать, с помощью каких химикатов удалось заполучить изображение действительности без вмешательства человеческой руки. Выходившие из зала слушатели предлагали разные версии. Вскоре опубликованный доклад Араго расставил все по местам. В нем утверждалось, что господин Луи Жак Манде Дагерр благодаря светочувствительности йодистого серебра добился такого четкого изображения, какое доселе никому не удавалось. На самом деле, как часто бывает с «открытиями», и за этой сногсшибательной новостью стояла долгая история экспериментов. Дагерр умел себя подать, его знал весь Париж: неслучайно Араго авторитетно и по дружбе всю славу приписал ему, едва упомянув Нисефора Ньепса, к тому времени уже покойного, и ничего не сказав ни о Уильяме Генри Фоксе Тальботе, ни об Ипполите Байаре, которые одновременно с ними достигали похожих результатов, причем на бумаге. Именно дагерротип на пару десятилетий стал основной формой изображения, которому суждено было стать всем нам знакомой фотографией. Аристократ и мечтатель Тальбот спохватился поздно, проиграл Дагерру первенство в изобретении физического процесса, хотя его аналоговая технология «негатив – отпечаток» осталась неизменной вплоть до цифровой эпохи[488].

Обращаясь к широкой аудитории, физик делал акцент и на том, что любой мог получить такое же изображение на металлической пластинке и что для этого не требуется никаких особых навыков. Он лукавил. Но и Араго, и многие его современники сразу поняли, что родилось нечто абсолютно новое. На Дагерра посыпались поздравления и подарки, в том числе издалека, например, от Николая I. Но было ли это рождением нового искусства? Французское государство, воспользовавшись сложностями с оформлением патента, выплатило изобретателю компенсацию и возвело изобретение в ранг общественной деятельности. А вскоре пришло и осознание того, что искусству старому, традиционному, придется пересмотреть свои задачи и методы.

Техника и ее прогресс важны для понимания любого вида художественной деятельности, любого этапа в ее истории. В истории же фотографии соотношение техники и творческой мысли сыграло и по сей день играет особую роль. С самого начала первая была поставлена во главу угла. Принципиально важной, например, оказалась фиксация Дагерром живого человека на парижском бульваре дю Тампль в 1838 году (илл. 137). Именно этот снимок, с выдержкой около десяти минут, показал, что время, саму жизнь в ее текучести, можно остановить и продемонстрировать с помощью камеры и ряда химических процедур, а не с помощью резца, кисти или карандаша.

137. Дагерр Л.Ж.М. Бульвар дю Тампль в Париже. Дагерротип. 1838 год

Еще через несколько лет, в 1844–1846 годах, Тальбот опубликовал свои «светородные рисунки», photogenic drawings, в книге с говорящим названием «Карандаш природы». В этой первой в истории книге, рассчитанной на продажу и иллюстрированной фотографиями, можно было видеть людей, книжные полки, посуду, улицу, стог сена, дверь сарая с прислоненной к косяку метлой – что-то вроде хроники или энциклопедии обычной семейной жизни (илл. 138). Настоящего тиража, собственно, не получилось, печать на солевой бумаге оказалась непрочной, но важна и попытка. Камера и химикаты помогали автору запечатлеть здания в их старении, «раны времени», как он сам выразился. Свой метод он назвал калотипией, «прекрасной печатью», а с помощью книги рассчитывал сделать себе имя. Но не менее важно и то, что впервые здесь техника взяла на себя функцию искусства, предъявила право на художественное, в данном случае меланхолическое по настрою, постижение действительности[489]. Кстати, элегичность и печаль считают важными составляющими искусства фотографии и некоторые влиятельные мыслители XX века, в частности, Зигфрид Кракауэр, Ролан Барт и Сьюзен Сонтаг[490]. Критики отмечали грусть межвоенного Парижа на снимках Эжена Атже. В таком же меланхолическом ключе фотографии XIX–XX веков использованы Орханом Памуком в автобиографической книге «Стамбул. Город воспоминаний», написанной в начале 2000-х годов во многом как комментарий к тысячам исследованных автором фотографий. И без них эта книга, получившая Нобелевскую премию, немыслима. Сама функция воспоминания, свидетельства и «поиска утраченного времени» в фотографии обрела новое эстетическое значение.

138. Тальбот В.Ф. Лестница. Светородный рисунок из книги «Карандаш природы». 1844–1846 годы

Анри Картье-Брессон, один из крупнейших фотографов XX века, говорил, что «факт сам по себе неинтересен; интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит»[491]. Его мысль можно отнести и к работе художника, и к делу писателя или историка, ведь любой исторический факт обретает для нас смысл тогда, когда он включается в череду других фактов, ясно описан и профессионально изучен. Точно так же и событие – реальное или мифическое – становится произведением искусства тогда, когда оно изображено рукой мастера с бо́льшим или меньшим успехом. Фотограф на свой страх и риск буквально вырезал из действительности приглянувшийся ему фрагмент, он переводил трехмерную реальность в двухмерную, выбирая эмульсию, зернистость бумаги, рамку для отпечатка, условия временной или постоянной демонстрации. Но он был все же во многом сродни вдумчивому читателю природы, а не писателю, изыскателю, а не созидателю. Художник и писатель выстраивали свои собственные миры из предложенного жизнью материала, своей кистью, своим пером. Фотографии пришлось доказывать свое право называться искусством довольно долго: как минимум около 1960 года вопрос оставался актуальным[492]. Сегодня в этом не