их, делая более драматичным образ князя Абрезкова, с большей отчетливостью связывая его по контрасту с темой самого Феди Протасова, который, в отличие от князя, находит в себе силы, чтобы разорвать с этим светским миром лицемерия и лжи и жить по велениям своего сердца. Но в имеющихся описаниях игры Станиславского в этой роли не хватает еще какого-то существенного звена, которое, как магнит, собрало бы вокруг себя все эти детали и сделало бы образ князя Абрезкова более ощутимым для нас в его внутреннем родстве с самим Станиславским.

8

Жаль, что эти создания большого художника, когда-то волновавшие зрителей, как реальные живые существа, — исчезли для нас. Но не надо быть слишком требовательными к современникам Станиславского. Будем благодарны им за те его роли, которые они сохранили для нас в рецензиях, статьях, воспоминаниях, фотографиях и даже в пародиях и эпиграммах на их создателя. Этих ролей не так уж мало, для того чтобы мы могли восстановить облик Станиславского-актера хотя бы в его главных чертах.

Среди таких ролей современники сохранили для нас еще одну его раннюю роль в одноактной шуточной пьесе Ф. Л. Соллогуба «Честь и месть», поставленной на сцене Общества искусства и литературы в 1890 году. Сама по себе эта роль, как и вся пьеса, не представляет сколько-нибудь серьезного значения. Но в ней воплотилась в неожиданно образной форме одна важная сторона в творческом и жизненном облике Станиславского. Не случайно сам Станиславский до конца дней не забывал об этой своей роли, несмотря на то, что он сыграл ее всего несколько раз в дни молодости. Близкие ему люди рассказывают, что в последние месяцы своей жизни он часто вспоминал ее, напевая куплеты и цитируя наизусть целые куски стихотворного текста.

В пьесе Ф. Л. Соллогуба высмеивался штамп стихотворной романтической драмы плаща и шпаги, с ее трескучими монологами, нескончаемыми поединками и смертями. В ней действовали пять титулованных «испанцев», которые ночью на городской площади при свете тусклого фонаря непрестанно дрались на дуэли, обмениваясь учтивыми репликами, а под конец протыкали друг друга шпагами и падали мертвыми.

Автор безыменной газетной заметки об этом спектакле сообщал, что остроумная пьеса Соллогуба была весело разыграна исполнителями Общества искусства и литературы. Особенно удачно, по его мнению, сыграл свою роль Станиславский. Но — странное дело, замечает рецензент, за пародийной внешностью старого «испанца» возникал временами у Станиславского трагический образ Дон Кихота Ламанчского. Об этом же сказала Станиславскому после спектакля М. П. Лилина, смотревшая на игру своего молодого мужа из зрительного зала.

Так впервые появляется на сцене рядом со Станиславским образ его постоянного спутника, испанского идальго, мечтателя, искателя правды, иногда детски смешного и чудаковатого, но сильного духом воина, вышедшего из своего ламанчского уединения, чтобы утвердить справедливость в этом несовершенном мире.

Современники рано почувствовали внутреннее сходство Станиславского с образом странствующего рыцаря из Ламанчи. Одни смеялись над этим его родством с комичным персонажем из романа Сервантеса, называя Станиславского в своих пародиях и эпиграммах «Дои Кихот из Каретного ряда» в полной уверенности, что они уничтожают его этой иронической кличкой. Другие во внутреннем родстве Станиславского с героем Сервантеса видели свидетельство духовного максимализма художника, великой общественно-нравственной силы его искусства. Для этих современников сам Дон Кихот был не комическим персонажем, а лицом героическим, «прообразом героя», как писал один из критиков в связи с игрой Станиславского в мхатовской постановке Штокмана. Вслед за Тургеневым, Достоевским, Чеховым эти современники видели в Дон Кихоте апофеоз человечности, воплощение света и добра, добра деятельного, воинствующего, утверждающего себя в противодействии злому началу, разлитому в мире.

Именно эти черты имели в виду современники Станиславского, когда они называли именем странствующего рыцаря его доктора Штокмана, этого чудака в современном профессорском сюртуке, трогательного в своей детской чистоте и житейской непрактичности, — каким и был его великий предшественник в романе Сервантеса, такого же стойкого в убеждениях, так же бесстрашно вступающего в неравный бой в защиту правды и справедливости.

Этот спутник Станиславского сопровождает его главным образом в драматических ролях. И проявляется он в них по-разному.

Есть роли у Станиславского — и роли «исторические», — в которых привычные очертания спутника различаются с меньшей ясностью. Так было с Астровым Станиславского и с его Сатиным, этим «младшим братом» Астрова, но удивительно верному выражению одного из рядовых зрителей того времени. И в этих случаях он присутствует в них многими чертами своего характера, но присутствует «инкогнито», растворяясь до последней частицы в этих персонажах, проникая в самую ткань их душевного мира.

В других ролях спутник Станиславского появляется почти открыто в своем настоящем виде, подобно Штокману, дядюшке из «Села Степанчикова» и героическому Ивану Шуйскому из «Царя Федора Иоанновича». Явственно проступают его черты у Станиславского и в полковнике Вершинине из «Трех сестер» — в этом русском странствующем рыцаре в парадной военной форме, — с высоко поднятой седеющей головой идущем по российскому бездорожью из города в город, неся с собой непоколебимую веру в прекрасное будущее человечества. Так же как и его далекий собрат из испанской деревушки в Ламанче, Вершинин Станиславского не был только прекраснодушным мечтателем. Он знал, что миру предстоят тяжелые бои и что его детям, о которых он так часто с болью говорит в пьесе, — его трогательным девочкам — придется много страдать, как он скажет это в ночной сцене пожара, заглядывая через его зарево в грядущий день. Таким готовым к близким боям он и появлялся вместе со Станиславским в финале «Трех сестер», закованный, словно в латы, в свою походную, наглухо застегнутую серую шинель с крестообразной перевязью военного башлыка на груди, сосредоточенный, отрешившийся уже от всего, что связывало его с близкими, дорогими ему людьми, прислушиваясь к трубным звукам военного оркестра, призывающим его в путь. Нет, не в Читу и не в Царство Польское уходил герой Станиславского, этот человек с добрыми глазами и мужественным сердцем воина. Его призывал в дорогу более высокий долг. В те годы, когда Вершинин Станиславского действовал на мхатовской сцене, уже различим был для его слуха тот гул от множества голосов, который поднимался тогда над необозримыми пространствами Российской империи и который уже явственно слышал Блок в ту же пору, и не только слышал, но и понимал его великий и грозный смысл. У нас есть все данные думать, что этот смысл был понятен и близок Станиславскому, а вместе с ним и его Вершинину.

Постоянный спутник Станиславского, появляющийся в его ролях, имел в зрительном зале не только преданных сторонников и горячих защитников, но и упорных и сильных