и последовательным антикоммунизмом, исповедуемым по крайней мере одним из инициаторов выставки, Джонсоном, можно было бы объяснить парадоксальное (на первый взгляд) отсутствие советских мастеров, в том числе в опубликованном по такому случаю весьма серьезном исследовании новой архитектуры[20]. С одной стороны, это не может не удивлять, если вспомнить о происходившем как раз в те годы сближении двух наших стран, отчасти вследствие Великой депрессии, — сближении, которое породило тамошний «нэп» — Новый курс Рузвельта, с последующим признанием американцами советского правительства и союзническими отношениями в годы войны. С другой стороны, это игнорирование советских архитекторов противоречит распространенным представлениям о чуть ли не лидерстве нашей страны в архитектуре тех лет — чем гордятся даже те, кто категорически не симпатизирует модернизму. Нет, достижения советских зодчих в каталоге упоминаются, и, судя по нему, один объект из Москвы на выставке все же был представлен. Но и только. Притом что в количественном отношении строительство в Стране Советов (избежавшей постигшего Запад экономического кризиса конца 1920‐х годов и, более того, успешно проводившей тогда беспрецедентную по масштабам индустриализацию — при участии иностранных специалистов) превосходило другие страны Европы, возможно, даже вместе взятые. Однако устроителей выставки менее всего привлекал количественный фактор; они и зрителей готовили к мысли, что скромные и незаметные на первый взгляд белые домики из стекла и бетона обладают исключительной эстетической ценностью, оттого-то за ними будущее.

Эти виллы, лишенные каких-либо украшений, согласно Джонсону — Хичкоку, менее всего походили на бараки, куда коммунисты собирались загнать весь мир (иное дело многоквартирные дома, но их на выставке было меньше). Новые материалы, отдельно оговаривали кураторы, могут быть довольно дорогими, так что не следует бояться вкладывать в них средства[21]. Призыв был услышан, и спустя несколько лет в Америке появился знаменитый дом «Падающей воды», спроектированный, правда, не европейцем, а американцем, причем уже довольно пожилым — Фрэнком Ллойдом Райтом, впрочем, не в пример советским коллегам, на выставке изрядно представленным[22]. Семейство Кауфманов получило в итоге дом мечты, иконическое порождение американской культуры, воплощенный идеал индивидуализма. И одновременно необычайно дорогой в строительстве и эксплуатации объект, от которого заказчики вскоре отказались, так что он стал тем, на что, пожалуй, был более всего похож — музеем.

* * *

Много лет спустя, в 1960‐е годы, на столь же сенсационной выставке «Архитектура США», проходившей в Москве и Ленинграде, именно этому дому Райта выпало открывать собой и экспозицию, и каталог[23]. Тут-то и становилось очевидным решительное различие между зодчеством двух стран — оно в невозможности чего-либо подобного в России после 1917 года. Ведь нэп не стал, да и не мог стать полным отказом от социализма (то есть государственного капитализма), вот и в архитектуре заказчиком неизменно выступало государство. Что же до частных вилл или особняков, то они, как думали тогда, отошли навеки в прошлое. Впрочем, за одним исключением. Это дом Константина Мельникова (1927–1929), история появления которого в самом сердце Москвы — внутри Садового кольца — по-настоящему, пожалуй, еще не написана, ведь надо же объяснить, как стало в принципе возможно, что единственным обладателем собственного дома с участком в столице оказался некий, пусть и на редкость талантливый, архитектор (рис. 29, 30). Профессия хозяина, конечно, облегчала подготовку проекта и гарантировала творческую свободу (как всегда, когда заказчик и создатель — одно лицо); известно, что и стройматериалы автору было несложно доставать — пусть не самые качественные, сэкономленные на прочих объектах. Но земля, на которой дом стоит, даже не золотая, а прямо-таки бриллиантовая, что объясняет изнурительные тяжбы наследников, не лучшим образом сказавшиеся на судьбе дома уже в наши дни.

Можно объявить этот дом единственным образцом архитектуры нэпа в подлинном смысле слова, и, зная, что один пример из советской архитектуры на выставке таки был, хочется, чтобы исключение сделали для него, учитывая также в известном смысле экспортный характер творчества Мельникова. Ведь именно ему доверили создать первый и вообще один из немногих образцов советского строительства за рубежом, павильон СССР на выставке Декоративного искусства 1925 года в Париже (рис. 31). Рассказывают, что 12 лет спустя, в ходе подготовки к новой выставке в том же месте, Константин Сергеевич был настолько уверен, что представлять страну опять назначат его, что посоветовал жене получше подготовиться к новому визиту в главный город мира[24]. Каково же было его разочарование, когда оказалось, что и в роли парадной вывески для западного зрителя творчество Мельникова более не котируется. Впрочем, особняка в Москве у него никто не отнял, архитектора лишь мягко оттеснили на периферию культурной жизни, не подвергая каким-либо репрессиям.

Бесспорное достоинство проектов Мельникова, как ни банально это прозвучит, в их оригинальности. В эпоху интернационального стиля добиться такого качества было непросто, индивидуализм оказался не в чести не только в нашей стране: отличить итальянский модернизм от бельгийского (на той самой выставке) мало кому было бы под силу. Но Мельникова ни с кем не спутаешь. В его манере есть что-то от ар-нуво, что-то от ар-деко; можно отыскать даже предчувствие постмодернизма — как иначе интерпретировать падающих атлантов в проекте гаража для Парижа? Найдутся и национальные (древнерусские) мотивы — к примеру, открытые галереи-гульбища клубов, заменивших собой закрываемые и сносимые повсеместно церкви. Еще и по этой причине версия, что именно Мельников представлял СССР на нью-йоркской выставке 1932 года (выбор, к которому советское правительство в любом случае было бы непричастно), крайне сомнительна. Наверняка это был не он.

Тогда кто же? Быть может, визионер Иван Леонидов (рис. 32)? Но визионерство, как ни парадоксально, слабо интересовало кураторов выставки; в фокусе их внимания находилось реально построенное, а вовсе не придуманное, сфантазированное, несбыточное. В этом они оказались мало похожи на других исследователей архитектуры минувшего века, не исключая отечественных авторов — в первую очередь стоящего у истоков изучения (и мифологизации) советского архитектурного авангарда Селима Хан-Магомедова, основным делом жизни которого стало, как кажется, освоение архивов зодчих, сохранивших теоретические выступления, программы, проекты. Вследствие предпринятых им усилий сложилось представление, конечно, не о том, что в 1920‐е годы у нас вообще ничего не строили, а лишь предавались бесплодным мечтаниям, а что построенное заведомо менее ценно, нежели только задуманное — то, для чего этот мир оказался недостаточно хорош или, по крайней мере, не готов воспринять слишком дерзкие для него формы.

* * *

С этой