курьезов, а к довольной широкой публике. Это ощущение значимости, важности, универсальной ценности классической культуры, воплощенной в старом Петербурге и окончательно утратившей черты скурильности, которые еще присутствовали в ранней мирискуснической эстетике, приобретает новый смысл после Революции.

Эстеты-просветители во главе с Александром Бенуа как идеологом всего культурного проекта после окончания Гражданской войны пытаются продолжить эту деятельность. Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии материальной культуры и издательство «Аквилон» издают и переиздают книги, посвященные Петербургу, выпускают открытки и листы литографий (это всегда тиражная графика) с петербургскими видами: в самом начале 1920‐х годов выходят «Медный всадник» (1923) Бенуа с новым вариантом иллюстраций, «Белые ночи» (1923) в оформлении Мстислава Добужинского (рис. 19), «Петербург» (1922) Анны Остроумовой-Лебедевой (автолитографии к «Душе Петербурга» Николая Анциферова). Именно в них образ Петербурга приобретает окончательную завершенность — как Рим конца античности, разграбленный варварами и оставленный жителями; своеобразную мрачную красоту последних времен или, наоборот, свой первоначальный — тоже пустынный и потому особенно величественный — вид.

Пронесся чудовищный ураган… самое существование города поставил под знак вопроса (моментами даже кажется, что суждено осуществиться пророческому проклятию его исконных врагов — быть Петербургу пусту): за то в эти самые страшные дни испытания — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его естественная молодость, вернулось Петербургскому пейзажу[10].

«Новый реализм» — продолжение традиции Союза русских художников, который объединил живописцев (большей частью пейзажистов), сформировавшихся в 1890‐е годы, — иногда считают частью позднего передвижничества, что отчасти справедливо. В «новом реализме» несомненно присутствует наследие искусства второй половины XIX века: в более камерных и лирических (левитановских) или более сложных тональных, колористических и фактурных (серовских) формах, уже за пределами передвижнической эстетики.

В 1920‐е годы наследники этой традиции занимали скромное место на художественной сцене. Организационно они чаще всего были членами АХРР (Ассоциация художников революционной России), позже, в 1927 году, создали ОХР (Объединение художников-реалистов), группу не очень влиятельную и потому не всеми упоминаемую. Смысл этого объединения и всей деятельности художников заключался в сохранении традиции «подлинного», то есть «правдивого, честного и искреннего» (а не выполненного на заказ) реалистического искусства, а также стандартов «хорошей живописи», воплощенных в первую очередь в этюдной традиции, в принципиальном отказе от законченной картины, развернутой пейзажной программы, пафоса большого стиля. В этой камерности, скромности, незаметности состоял практический смысл стратегии выживания: очевидно, только так можно было сохранить «подлинное искусство» в новых условиях. Кроме того, этот масштаб бидермайера, как и некоторый оттенок мизерабилизма, своеобразной «поэзии бедности», были заложены в эстетике «нового реализма» с самого начала (в домоткановских этюдах Валентина Серова). В советскую эпоху, во времена великих планов и преобразовательных проектов, в этом культе «маленького человека» и «незаметного существования» заключался скрытый вызов: эти вещи, по словам одного из тогдашних критиков, «окрашены были обывательской психологией, пафосом тихой и мирной жизни с ее маленькими печалями и радостями»[11].

Главные художники ОХР — «старики», продолжающие развивать или просто повторять уже найденные сюжетные и стилистические мотивы. Левитановские темы (скорее сюжетные) представлены в 1920‐х годах такими художниками, как Василий Бакшеев и Витольд Бялыницкий-Бируля, варьировавший свои почти монохромные этюды зимы и ранней весны. Серовские (скорее стилистические, то есть колористические и фактурные) преобладают у Петра Петровичева и Леонарда Туржанского. Пожалуй, именно Туржанский представляет эстетику «нового реализма» наиболее полно (рис. 20). Реализм его пейзажных этюдов — заборы, канавы, покосившиеся сараи, тощие лошади, щиплющие траву, — выглядит искренним и привычным, а потому безопасным. В нем несомненно есть тютчевская поэзия русской жизни («эти бедные селенья, эта скудная природа»), но — и это намного важнее — есть и поэзия самой живописи; субстанция краски, фактура красочного слоя выступает в роли первичной реальности, земли, первоматерии. Она-то и является здесь объектом культивирования и подлинной ценностью; мотив изображения — лишь повод.

Наследие московского Союза русских художников на первый взгляд полностью противоположно традиции петербургского «Мира искусства». Позиция художника типа Туржанского выглядит как возвращение, даже бегство к природе как пространству истинного, подлинного, свободного — от культуры (в пейзажном контексте — от архитектуры, особенно ампира Петербурга как насильственной организации пространства). Так же понимается и бегство к живописи, понятой в ценностях телесности красочного слоя: живописное, фактурное, бесформенное противопоставлено графическому, линейному, композиционному, стилистически оформленному и потому искусственному; сама идея стиля, формы, структурированного замысла (disegno) ощущается как воплощение лжи.

Но эта оппозиция, имевшая смысл в 1903 году, выглядит иначе, если посмотреть на нее из 1922 года. С этой дистанции образ природы с его честностью и искренностью предстает как культурный продукт, состоящий из цитат и ссылок на Серова-пейзажиста и его традицию, как реальность почти той же степени вымышленности, что и мирискусническая архитектурная декорация; правда жизни (природы) и правда живописи — как объекты такого же ностальгического культивирования. В мире конструктивистской машинерии, в идеологическом пространстве советской власти, преодолевающей и упраздняющей природу в ее первоначальном смысле и подчиняющей ее преобразовательной воле, реальность этой природы находится на грани исчезновения, уходит в пространство прошлого и становится в итоге достоянием сферы искусства, воспоминанием мечтателя и эстета.

Еще одну традицию ностальгического искусства, обращенного не столько к прошлому — к истории, воплощенной в культурных формах, как у мирискусников, — сколько к пространству мечты, виде́ния, сна, то есть чему-то за пределами прошлого, настоящего и будущего, вне времени вообще, — представляют символисты, наследники «Голубой розы». В 1920‐х годах большинство из них входит в группу «Четыре искусства».

Символизм здесь не носит программного характера и принимает другие, более скрытые формы; принцип «жизнь есть сон» на уровне манифестов вряд ли возможен в советскую эпоху. Но дело не только в запретах и цензуре. Первоначальное бегство в мир мечты — в том числе в мир сочиненной природы (в киргизскую степь, увиденную как мираж), в мир воображаемой истории (ампирной усадьбы как сновидения) — дополняется искренними попытками быть современными. Можно считать это формой компромисса; но можно увидеть здесь и стремление к синтезу, к поиску вечных образов и форм, включающих и новый опыт эпохи.

К тому же этот компромисс (если считать его таковым) ограничен властью художественных законов. Не менее важным — и вполне программным, заявленным на уровне манифеста — принципом «Четырех искусств» (куда входят не только голуборозовцы) является профессиональный культ искусства: художественной формы («сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму»), качества («художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы») и французской живописи как образца («самой для себя ценной считаем французскую школу,