Простонародный, сравнительно примитивный театр отличался скудостью актерских амплуа и сохранял прочные связи с религиозными обрядами. В позднюю императорскую эпоху повсеместно сложились особые локальные традиции театральных представлений, являвшихся частью религиозных празднеств и даже, пожалуй, наиболее яркой и выразительной их частью. Эти представления унаследовали многие мотивы древних оргиастических обрядов, связанных с культом плодородия. Разумеется, они наделялись в первую очередь магическими функциями и были призваны обеспечить благополучие и процветание местных жителей (то есть, говоря языком китайской традиции, возобновляли мировую гармонию). Сюжет их составляла, как правило, борьба богов и героев с демоническими силами, причем в представлениях использовались мотивы старинных мифов и сказаний, хранившихся в народной памяти. До наших времен сохранилась и древняя традиция использования в подобных игрищах масок — большей частью деревянных, позднее также и бумажных. Обычно деревенские храмовые спектакли игрались на Новый год и в праздник «голодных духов» (середина седьмой луны) в течение двух-трех дней, но порой и целую неделю. Участвовали в них актеры-любители из местных крестьян, передававших секреты своего актерского искусства по наследству. Во многих местностях Центрального и Южного Китая существовали — а на Тайване существуют до сих пор — и труппы профессиональных храмовых актеров, представлявшие как бы особую «театральную» традицию в китайской религии. Театрализованные представления были составной частью и даосской литургии.

Иерархия духовных ценностей, играющая столь важную роль в традиционном китайском миросозерцании, сказалась и в организации народных спектаклей. Например, в Юго-Западном Китае существовало разделение между «гражданскими» и «военными» спектаклями: первые предназначались для спасения душ умерших и не требовали присутствия зрителей, а вторые были обращены к живым. В Гуандуне было принято делать различие между представлениями на «внутренней» и «внешней» сценах: первое относилось к области религиозного культа, второе составляло собственно зрелищную часть храмовых игрищ. Храмовые спектакли, которые, по сути, не отличались от религиозного ритуала, были призваны оказывать очистительное воздействие непосредственно своими зрелищными качествами: красочные костюмы актеров и их фантастические маски, громкое стилизованное пение, грохот барабанов и гонгов были их непременной принадлежностью.

Итак, в народной культуре старого Китая предметом театра являлось экстатическое общение людей с потусторонними силами — обитателями небес или преисподней; игра же служила способом регулирования этой одновременно восхитительной и опасной встречи. Говоря точнее, игра позволяла преобразить чувство смертельной опасности в ликующую радость. Театр в Китае был именно машиной «великого превращения» бытия — высшим и самым действенным воплощением китайской идеи реальности. Стилизация действительности, подчеркивавшая иллюзорную природу зримых образов, была поэтому его главным творческим принципом.

Классический театр Китая в полной мере унаследовал религиозные посылки китайской театральной традиции. Еще в XVIII веке знаток театрального искусства Хуан Фаньчо утверждал, что выход актера на сцену есть не что иное, как «возвращение души в свою истинную обитель», и перед началом спектакля нужно произносить заклинания, «чтобы очистить публику от скверны». Помимо чтения заклинаний актеры перед началом представления обычно приносили жертвы богам, взрывали хлопушки или исполняли танец «божественного чиновника». Открывалось же представление, как правило, сценкой с мифологическим сюжетом, наделявшейся особенной магической действенностью. В Южном Китае для этого случая нередко изображалось веселое пиршество в небесном дворце Матери-богини Запада (Сиванму), причем главные герои пира — «восемь бессмертных» — рассаживались на сцене так, чтобы составить собою иероглиф с «хорошим смыслом», например, знак «шоу» — «долголетие». По ходу представления и без связи с сюжетом исполнялись танцы в честь богов или в качестве пожелания «подняться в чинах».

На юго-восточном побережье Китая труппа кукольного театра состояла из 36 кукол и 72 масок, представлявших в совокупности полный комплект божественных сил космоса. Перед началом спектакля актеры совершали обряд «открытия глаз» кукол, то есть их освящали, подобно статуям богов, а начиналось представление с парада кукол-богов и сценок из жизни обитателей небесного дворца. Сцена выступала символом универсума, а позади нее размещались алтарь и столик для жертвоприношений.

В центральной теме праздничных театральных представлений в Китае — взаимоотношении людей и духов, — мы встречаем фольклорную редакцию главного мотива всей китайской традиции, который есть не что иное, как присутствие символической «подлинности» жизни — условия и среды человеческой социальности. Как общественное явление, театр в Китае предоставлял его зрителям (и в равной мере участникам) возможность определять пространство своего социального бытия, переступая через границы «общественного тела». Его стихией было все, что составляло избыток силы, — яркие краски, громкий звук, экспрессивные жесты и т. д. Его героями были те, кто стоял вне общества, — святые и преступники. Среди наиболее популярных в народе зрелищ мы встречаем сценки из жизни буддийского святого Муляня. Легенда гласит, что мать Муляня за грехи попала в ад, но ее добропорядочный сын не побоялся спуститься в преисподнюю и избавил ее от страданий. Мистерии о Муляне игрались в дни праздника «голодных духов» (середина седьмого месяца по китайскому календарю) и на храмовых праздниках. Их исполнителями нередко были сами монахи, и они состояли большей частью из леденящих кровь картин адских мучений грешников и поединков святого с демонами. Такие представления, где ужас внекультурного бытия удобно камуфлировался благочестивым сюжетом, игрались порой по несколько вечеров кряду — время, превосходящее все мыслимые хронологические пределы цельной художественной формы.

Надо сказать, что театральная традиция Китая во всех своих видах обнаруживает полное равнодушие к жанровому единству зрелища: душа китайского театра заключена в действенности — символической по своей природе и потому магической — стилизованного жеста, который являет саму форму становления и потому проницает собой весь поток времени. Мгновенность символического деяния китайского актера раскрывала зрителям присутствие вечности. Было отчего прийти в восторг!

Чжан Дай оставил любопытное описание «игрищ с Мулянем», разыгрывавшихся в городе Шаосин провинции Чжэцзян в середине XVII века. Устроитель представления, местный богач, воздвиг на военном плацу огромную сцену, разместив вокруг нее целую сотню лож для женщин. Он нанял несколько десятков актеров из провинции Аньхой, которые славились своим искусством акробатики и рукопашного боя. Эти актеры изображали обитателей ада, и, по отзыву очевидца, «при свете фонарей их лица казались точь-в-точь мертвецкими». Перед сценой жгли целые горы жертвенных денег, предназначенных для душ умерших, а стоявшая вокруг толпа время от времени издавала такой громкий вопль не то ужаса, не то восхищения, что местный правитель не на шутку встревожился, решив, что на город напали разбойники. Тот же автор сообщает о ночных представлениях монахов одного буддийского храма, тоже мастеров боевых искусств, которые казались ему «не то людьми, не то чудищами, не то демонами». Местные власти считали, что подобные ночные представления сеют смуту и разврат и безуспешно пытались запретить их. Для запретов имелись и вполне практические поводы: поскольку спектакли на празднике не вполне отделялись от ритуала и должны были, подобно магическому действию, немедленно достичь результата и воочию явить казнь грешника, сцены убийств и мучений разыгрывались с натуралистической достоверностью, а в ход нередко шло боевое оружие.