Театр минского времени не отказался от символизма народных ритуальных зрелищ, но придал ему эстетическое качество, сделал его знаком внутренней глубины в человеке, подчинил требованию стилистического единства. То, что прежде входило в программу праздничного представления на правах самостоятельного зрелища, теперь стало частью единого действа. И не случайно момент игры, действия остался главенствующим в китайской театральной традиции. Хотя театральная игра неизбежно предполагала отделение действия от результата (что, собственно, и отличало театр от ритуала или, скажем, публичной казни преступника), символическое кредо китайской традиции воспрепятствовало поглощению театра литературным повествованием, как случилось в Европе. Длительность спектакля или, можно сказать, театральное время имели в Китае музыкальную основу, которая допускала самодостаточность каждого момента игры, тем самым побуждая сознание зрителей к выходу во вневременное состояние, в самозабвенный восторг экзальтации — именно в «состояние небожителя», если вспомнить суждение Пань Чжихэна об актерской игре. Перед нами своеобразный театральный эквивалент китайской идеи творчества как самопресуществления вещей в зиянии Пустоты. Актер в китайском театре навсегда сохранил за собой привилегию уничтожать обыденное время, возвращать мир к творческим грезам бытия. Протесты моралистов против «развращающего влияния» театра объяснялись опасностью утраты самоконтроля в опьяняющей стихии чувства, что, вообще говоря, отличало бытование театра в народной среде. Классическая же театральная традиция, разумеется, ставила акцент на постоянном «бдении сердца», обретаемом в моральном усилии воли.

Примечательно, что на сцене китайского театра могли одновременно разыгрываться действия, очень удаленные друг от друга в пространстве и во времени — прием, весьма напоминающий развертывание скрытой глубины мира, «раскрытие дали за далью» в китайской живописи. Здесь игра взаимного сокрытия разных событий в действительности высветляла извечно сокрытую событийность, сценическое действие располагало не столько к созерцанию, сколько к соучастию ему, внутреннему постижению, почти телесному «усвоению». Сцена для публичных спектаклей была открыта со всех сторон, в домашних же спектаклях ее заменял красный ковер, так что театральная игра, подобно пейзажу в китайской живописи, как бы предлагала себя круговому видению, внутреннему узрению.

В классическом китайском театре, где сценическое действие превратилось, по сути, в не-зрелищный образ самого предела представления, главным критерием мастерства актера — и одновременно главной коллизией актерской игры — стало достоверное изображение тайны типовой индивидуальности в человеке. В минское время об игре актеров уже начали судить по их способности «явить незримое». Рассказывают, например, что актер Янь Жун (XVI век) однажды не смог убедительно выразить нравственное величие своего персонажа. После спектакля он встал перед зеркалом и ударил себя по лицу (любопытное свидетельство вновь открытой вездесущности раздвоения актера). Затем он долго упражнялся в исполнении неудачно сыгранной роли, а добившись успеха, вновь подошел к зеркалу и почтительно поздравил себя. Этот анекдот напоминает о том, что эстетические принципы китайской театральной традиции, как было свойственно и живописи Китая, ориентировали на совмещение символического и реального в художественном образе.

Оттого же акцент на символических качествах представления в китайском театре, как мы уже могли заметить, не исключал интереса к исторической правде жизни и даже деталям быта. Например, другой известный актер минского времени, Ма Цзинь, прежде чем сыграть роль вельможи, три года пробыл в услужении у знатного сановника, изучая его характер и манеры. В свою очередь бытовая правда представления наделялась символическими, как бы «недостижимыми» качествами, неизбежно приобретавшими эротическую окраску. Любопытным свидетельством этому служит, в частности, то обстоятельство, что роли обольстительных женщин в классическом театре исполняли мужчины, причем делали это так умело, что, к негодованию блюстителей нравственности, разжигали в публике «низменную страсть». Три приведенных здесь примера со всей очевидностью показывают, что классический китайский театр охватывал и связывал в некоем неопределенном единстве и символические, и реальные измерения культурной практики.

Литераторы XVII века много писали о том, что театр должен быть правдив и трогать сердца людей, но было бы ошибкой искать за подобными декларациями что-либо подобное реализму европейского театра Нового времени. Шекспир и Хун Цзычэн в одно и то же время уподобляли жизнь театру, но если великий англичанин был свидетелем эпохи, когда то, что ранее виделось призрачной «земной юдолью», вдруг стало реальностью и человек ощутил себя творцом на сцене мира, то китайский ученый говорил, скорее, о способности преобразить обыденную жизнь в мечту. Для китайцев того времени театр более чем когда бы то ни было представал сном, но именно поэтому он был для них обещанием высшей реальности.

«Вообще говоря, мир — это театральная сцена человеческой жизни, — писал друг Тан Сяньцзу, литератор Сюй Фэньпэн, и пояснял: — Во сне ты одержим страстью, проснувшись, познаешь ее пустоту. Сначала преисполнен страстями, а потом видишь пустоту всего сущего — вот чувство, вмещающее в себя всю жизнь человека. Испытай его — и достигнешь прозрения. И если весь мир — одна огромная сцена, к чему тогда беспокоиться о том, что происходит в нем?»

В очередной раз мы убеждаемся в том, что для китайского автора «театр» человеческой жизни принадлежит внутреннему миру человека, раскрывается не физическому зрению, а «оку сердца». Предмет созерцания здесь есть то, что мерцает в самой смене «жизненных миров» сознания, подобно тому как для китайских живописцев истинный образ вещей пребывает между присутствием и отсутствием. Здесь «зрелище» только предвосхищается и вспоминается, а потому не может не быть совершенно фантастичным.

В практике же китайского театра мы наблюдаем не совсем последовательное смешение фантастики и реализма, призванное удовлетворить принципам символического миропонимания. Пространство театральной игры в Китае — это псевдоисторическая «древность» или, напротив, легенды о богах, превращенные в историю. Конфуцианская элита, как легко предположить, критически относилась к элементам фантастики в театральных представлениях. Власти в особенности стремились спустить театр с небес на землю, сделать его пропагандистской иллюстрацией официальных ценностей. Со времен Чжу Юаньчжана регулярно появлялись императорские указы, разрешавшие играть пьесы только о «законном наказании, богах и небожителях, честных мужах, целомудренных женах, почтительных сыновьях и послушных внуках»: власти явно стремились посредством театра воспитать послушных и преданных подданных. Если народные представления символизировали вторжение в обжитый человеком мир пугающей стихии «чужого» и тем самым как бы отменяли историю, то театр классический, напротив, был ориентирован на дидактическое воспроизведение истории. Власти неоднократно пытались запретить представления, «порочащие правителей и древних мудрецов». Поборники таких запретов явно не понимали, что правда театрального представления — это не данность умозрения и что, возводя непреодолимую стену между историей и игрой, они убивают самое существо театра. Возможно, самое сочетание фантастики и истории в китайском театре было способом разрешения противоречий между потребностью официальной идеологии в историзации театра и невозможностью для нее подчинить историю и мораль игровому началу. Вместе с тем запрет фантастики в театре имел и еще одно, крайне неблагоприятное для судеб китайской культуры, последствие: он устранял последнюю возможность сохранения памяти о символической глубине культурных форм. Он убивал традицию.