него цель политики заключается во взаимосвязи государства и общества, и с этим соглашались многие. Также немало людей разделили бы его взгляд на страну, объединенную под сенью королевы, где парламент – носитель верховной власти. Однако он полагал, что эта взаимосвязь и единство должны в равной степени распространяться по городам и весям – не меньше, чем в Вестминстере; а в случае угрозы этому связному сосуществованию прольется кровь. Он никогда не уставал уверять, что суть вопроса – вовсе не в цвете кожи. Как бы то ни было, речь навсегда закрыла ему доступ к высшим государственным постам, хотя и не уменьшила его дальнейшего влияния на политику. И пусть самые апокалиптические из предсказаний Пауэлла не сбылись, в области экономики он оказался провозвестником направления, которое позже назовут монетаризмом.

43

Успокаивающая темнота

Для политических обозревателей начало 1960-х было сильно нагружено пессимизмом, даже фатализмом. Журнал Economist писал, что «все политические партии собираются на ежегодные съезды с планами… исправить Британию, модернизировав ее; каждая обещает, что, словно чистящим средством, отбелит страну. Британцы внезапно оказались самой интроспективной нацией в мире». Многие соглашались. У публицистических изданий почти иссякли эпитеты, пока они жаловались на «состояние страны». Одним из самых влиятельных оказался «Суицид нации» (1963) под редакцией Артура Кестлера. В этой книге Малкольм Маггеридж формулирует жуткую мысль: «Каждый раз, когда я возвращаюсь в Англию из-за границы, страна кажется немного более потрепанной, чем в момент отъезда; улицы – чуть более обшарпанными; железнодорожные вагоны и рестораны – чуть более запущенными… а хвастливая риторика политиков – чуть более пустой». Этот дух немного рассеялся во второй половине десятилетия, но ему еще предстояло утвердиться вновь. Ситуация усугублялась тем, что в 1967 году де Голль вторично наложил вето на вступление Британии в Общий рынок. Администрация Вильсона недоумевала и поражалась континентальной упертости.

Но вообще-то в 1960-х людям хватало на что отвлечься. Телевидение само по себе стало своего рода национальным спортом, и к концу десятилетия лишь в самых бедных жилищах не было своего телевизора. Маленький экран удовлетворял все вкусы: одних захватывали «Мстители» (The Avengers), другие утешались «Сагой о Форсайтах» (The Forsyte Saga), смеялись над «Пока смерть не разлучит нас» (Till Death Us Do Part), «Степто и сыном» (Steptoe and Son) и незлобивым, но полным блестящих наблюдений комедийным сериалом об английском ополчении времен Второй мировой «Папашина армия» (Dad’s Amy). Само собой, теперь мало что могло привлечь людей к большим экранам. Британский кинематограф тех лет едва ли включал в себя что-то кроме Бонда, а также неких поползновений в стиле поп-арт и кэмп-комедий. И вряд ли дело могло обстоять по-другому: к концу 1960-х британское кино почти полностью финансировалось Соединенными Штатами, а когда его качество пошатнулось, поток денег иссяк.

Но 1960-е породили и новый жанр – авантюрный криминальный фильм, так называемое «кино о грабителях». Величайшим – и самым дурацким – его образчиком может служить лента «Итальянское дело» (The Italian Job, 1969 год). Весьма убедительный жулик Чарли Крокер с помощью команды в высшей степени английских преступников крадет золотые слитки на 4 миллиона фунтов стерлингов прямо из-под носа мафии. Им удается уйти с добычей в Альпы, где и происходит катастрофа. В финале фильма их автобус свешивается над глубокой пропастью, и Крокер (в исполнении Майкла Кейна) уверяет банду с несколько поистрепанной уверенностью, что у него есть «отличная идея».

Несмотря на все достоинства фильма, он мог кануть в безвестность, если бы не высветил так выигрышно особый сорт «англичанства»: герой неловкий и неумелый, но жизнерадостный и при этом довольно несгибаемый. Это также отражало возвращение к духу начала 1960-х – здесь изображался не прилизанный и самоуверенный мир Бонда. Времена стояли не слишком определенные, и культура отражала эту неопределенность; наверное, пустым обещаниям политиков, потускневшим алмазам хипповского движения и разочарованиям в технологии противопоставлялось убеждение, что самая привычная, традиционная бодрость духа поможет нации пережить плохие времена. В любом случае прекращение финансирования из Америки оказалось не такой уж катастрофой. Начать с того, что это привело к успеху студии Hammer. В конце 1960-х и на протяжении 1970-х зрители жадно поглощали, а критики рьяно разносили киноленты о Дракуле, Франкенштейне, ведьмах и оборотнях.

Кроме того, выходили еще фильмы серии «Так держать» (Carry On), в 1960-х взявшей курс на смелое непристойное содержание. В этом кино, где досталось всем без исключения священным коровам, играли Сид Джеймс, Кеннет Уильямс, Барбара Виндзор и, в некоторых случаях, Фрэнки Хауэрд. Переходя от больницы к военному лагерю, от Древнего Рима к колониальной Индии, съемочная группа «Так держать» дразнила и щекотала аудиторию. Они словно бы возрождали дух отпускного веселья, с чисто английским сдержанным подходом к эротике – на экране лопались застежки лифчиков и заедали молнии.

Людям со вкусом и деньгами театр по-прежнему предлагал и способ развлечься, и даже некоторый интеллектуальный вызов. Том Стоппард, родившийся в Чехии «университетский умник», никогда не учившийся в университете, принялся околдовывать публику пьесами, отличавшимися изматывающей эрудицией, беззастенчивым шутовством и яркой комедийностью. Молодой Питер Шеффер демонстрировал эрудицию в меньшей степени, но не уступал Стоппарду в лиричности; его «Королевская охота за солнцем» переосмысляла испанское завоевание Америки с точки зрения потерпевших поражение инков. Такого рода интерпретации станут его личной, никем не оспариваемой епархией.

Великие поп-группы начала 1960-х не сдавали позиций, но окружающая их истерия улеглась, и наступило долго оттягиваемое время для критики. Пресса, до сих пор горячо желавшая The Beatles всяческих успехов, начала закатывать глаза, обсуждая прогрессирующее своеволие музыкантов. Почему бы им просто не продолжать писать простые мотивчики? К чему вся эта заумь? Сатирики тоже взялись по новой точить свои ножи.

* * *

В плане музыки 1960-е стали временем, когда сцену захватили именно группы. США вообще были ареной индивидуальных свершений и естественным образом вскармливали сольных артистов. Британия же, где царил более «общинный» подход к жизни, представляла собой страну бендов. Здесь появились Who, Animals, Yardbirds, Dave Clark Five и во второй половине десятилетия – Moody Blues, Led Zeppelin и Pink Floyd. Выкристаллизовались определенные паттерны: менеджер из высших слоев общества или из верхушки среднего класса, полный энтузиазма, но недостаточно опытный; в основном рабочее происхождение музыкантов группы; американское влияние и последующее его отбрасывание.

Kinks выделялись среди других как совершенно английская группа. К концу 1960-х они начали сочинять ностальгические элегии и пронзительные славословия о своей стране, ее просторах и обычаях. Подобно многим современникам они поначалу играли ритм-энд-блюз, но к концу десятилетия воспевали современную жизнь и посмеивались над ней, используя гармонии мюзик-холлов и народных песен.

* * *

«Красивые люди» тем временем изо всех сил