Зато Рудольф на гастролях был в своей стихии. После ужина он исчезал в ночи; часто можно было видеть, как они с Хелпманом «состязаются друг с другом на набережной». Особенно Рудольф радовался возвращению в Израиль, очарованный, как и прежде, атмосферой «юга России», климатом и людьми. Он возобновил отношения с друзьями, начатые летом 1961 г., и завязал новое знакомство со смуглым молодым человеком по имени Дани, которому он послал в подарок запонки и свитер[67].

Тем временем Эрик, который несколько недель не получал писем от Рудольфа и вовсе не испытывал желания, по его словам, «заполнить кем-то время», находил их разлуку невыносимой. «Эрик, по сути, был очень-очень разборчивым и целомудренным, – заметил Глен Тетли. – Рудольф был гораздо крепче и стремился экспериментировать. Он хотел поиграть. Все было большой, чудесной игрой».

Из Калифорнии и с Гавайев, последних мест их гастролей, Рудольф в октябре вернулся в Лондон. Ему снова предстояло жить в одиночку в меблированных комнатах. Теперь, как заметила Марго, в его внешности появилось нечто трагическое, особенно когда он постепенно уходил, «уменьшаясь вдали на заброшенной улице после взрыва смеха и веселья за ужином». Однажды, проводя вечер со Светланой Березовой и ее друзьями, он вернулся в свою квартиру и начал писать Эрику. По своему откровенно нигилистическому тону его послание перекликалось с письмами самого Эрика:

«Мой самый любимый Эрик, мне так грустно, что мир – такая жестокая машина, и кажется единственным [решением?] попробовать [неразб.] какое-то время, прежде чем это… погубит тебя. Мне невероятно грустно; у меня чувство, которое я не могу объяснить, ты нужен мне каждый миг, мне кажется, что мы так одиноки на этом свете, очень часто у меня чувство, будто я на краю безумия и мне хочется кричать[68].

Я хочу накрыть тебя руками и телом и не [неразб.] никому моего милого и самого любимого. Очень скучаю по тебе. Без тебя очень тяжело. Сегодня [17 ноября] я танцевал для телевидения «Диану и Актеона» со Светланой; это было не особенно плохо, но после съемок я ужинал с друзьями Светланы, и вдруг все перевернулось у меня внутри, и я ощутил пустоту и бесполезность всего, и я так скучал по тебе, так невозможно тяжело, что кричал внутри и раздирал себя в клочья».

Рудольф, находясь под влиянием Эрика, начал серьезно пить. Как-то рано утром, проходя мимо стоянки такси на Бромптон-Роуд, английский актер Питер Эйр увидел молодого человека, который, свернувшись калачиком, лежал в открытом багажнике пустого такси. «Это был Нуреев. Он был очень пьян и тихо хныкал». Эйр подождал, пока вернется водитель, и, хотя квартира Рудольфа была совсем рядом, за углом, на Эннисмор-Гарденз, просил его «довезти самого знаменитого танцовщика в мире» до двери. Летом предыдущего года, когда с Рудольфом познакомился Теннесси Уильямс, драматург сразу признал в танцовщике человека, обреченного на одиночество, подобно ему самому и подобно его Страннику в куртке из змеиной кожи из пьесы «Орфей спускается в ад» – «оба загнанные создания»[69]. Они ужинали в доме Марии Сен-Жюст, большого друга драматурга; в тот раз Уильямс напился до бесчувствия. Согласившись «ненадолго вывести его», Рудольф повез Уильямса к себе, на Эннисмор-Гарденз, где они долго беседовали. «Я понял, – сказал Уильямс, – что он глубоко предан России и очень подавлен из-за того, что не может туда вернуться».

Дебют Рудольфа в «Петрушке» состоялся 24 октября 1963 г. Образ во многом соответствовал его характеру чужака и мятежника. Фокин построил роль ярмарочной куклы на хрупкости психики Нижинского (которого шесть лет спустя признают душевнобольным), и эту роль, как написал Александер Бланд, «практически невозможно передать здравомыслящему исполнителю». Рудольф надел похожий рыжий парик и точно копировал искаженный, с потеками, макияж Нижинского. «Но мне не пошло. Рот у меня не маленький, и если еще растянуть его, он становится просто огромным. У меня была вечная улыбка». Кроме того, «Петрушка» опирался на физические качества приземистого, крепкого Нижинского, который обладал поразительной способностью сочетать эффектные приемы с тяжелыми, раскачивающимися, бездушными движениями куклы, набитой опилками. Нижинский мог себе позволить быть уродливым и сгорбленным, в то время как у Рудольфа всегда проглядывала его внешность благородного танцовщика – то, что писатель Колум Макканн называет «его Микеланджело». В его трактовке, по мнению одного критика, было «слишком много крови и совсем не было опилок».

Если «Петрушка» оказался неудачным, то следующая постановка Рудольфа в составе «Королевского балета» увенчалась триумфом. С самого первого дня в труппе Нинетт де Валуа, поняв, что Рудольф одарен не только как исполнитель, сказала ему: если он хочет попробовать свои силы в хореографии, ему нужно лишь попросить группу танцоров. «Он учит танцевать просто превосходно – движется в нужном направлении», – написала она Найджелу Гослингу в октябре 1962 г. Однако в то время Рудольфу больше всего хотелось не создавать новые произведения самому, а сохранять русское наследие, ставя классику. Сначала он спросил, нельзя ли поставить для школы «Баядерку» – «всю «Баядерку», целиком». Вполне понятно, что неизвестную в Англии русскую классику с яркими массовыми сценами сочли слишком амбициозной для студенческого спектакля. Аштон, который в сентябре сменил де Валуа на посту директора, предложил, чтобы труппа поставила только абстрактную «белую» сцену из третьего акта. Однако даже она, по словам заместителя генерального администратора Джона Тули, вызвала ожесточенное сопротивление со стороны «старых твердолобых», которые пришли в ярость оттого, что темпераментному, неопытному 25-летнему танцовщику доверили роль продюсера. Когда Майкл Сомс отказался включать «Баядерку» в график, использовав в качестве предлога скорые гастроли в Америке, Аштону, «хотя он во многом и находился в руках Майкла, хватило смелости настоять на своем». «Я сказал: «Прости, но ты должен включить ее»… Труппе нужно было что-то новое; у нас замечательный кордебалет, поэтому я по-настоящему боролся за «Баядерку»… и мы ее получили. И он замечательно ее поставил».

Рудольф много лет готовился к своей постановке.

«В Кировском театре я только смотрел, и больше ничего. Я смотрел на каждое па, на каждого участника труппы, на все движения, кто как идет – вправо или влево, как они кланяются и как снимают шляпу, что у них в руках, как они несут партнершу, как себя ведут, где слуги, где богатые и кто аристократия и как они все связаны друг с другом. Я все сознавал и делал мысленные пометки обо всем… Мне нравились постановки, которые я видел. И они сохранились в моей памяти. И очень пригодились».