«Звук света в деревьях» – это звуковой пейзаж, «звуковая окружающая среда» [451]. Альбом призван настроить нас на восприятие слухового аспекта нашей повседневности, создать то, что антрополог и основоположник создания звуковых пейзажей Стив Фелд называет «звуковым способом познания мира и бытия в мире» [452]. Окружающая среда внутри пиньона – не та, которую мы в обычных условиях могли бы воспринять через звуки. Нам нужны преобразователи – преобразователи-люди и преобразователи-устройства, чтобы конвертировать эти неслышные человеческому уху низкие частоты и ультразвуковые излучения в вибрации, доступные нашему слуху [453]. Когда знаешь, что нам требуется преобразование и перевод, когда знаешь, что даже при таком посредничестве этот мир остается практически недоступным, странность этой записи ощущается еще острее. В ней есть что-то непривычное, смутно-тревожное: она поглощает и одновременно кажется чуждой, она способна передать как близость, так и равнодушие мира природы, передать этот беспокойный парадокс, стоящий в центре новых реалий глобального потепления.

Проникновение под кору пиньона пробуждает дремлющие органы чувств. Я закрываю глаза, чтобы изолировать звуки, и обнаруживаю: слушать этих насекомых – пожалуй, почти то же самое, что их ловить. Опыт прослушивания этих звуков напоминает мне об убедительном аргументе японского нейробиолога Такеси Ёро, касающемся визуального опыта поиска, отлова и изучения насекомых. Ёро утверждает, что японские защитники природы, пытающиеся запретить отлов насекомых, отличаются катастрофической близорукостью, что именно благодаря отлову люди, особенно дети и молодежь, узнают, что значит сочувствовать другим и жить среди других существ.

Как и многие другие любители насекомых, с которыми мы познакомились в этой книге, Ёро и его товарищи, собиратели насекомых, уверяют: тесное внимание, которого требует это соприкосновение с другой жизнью – с другой крохотной жизнью, развивает нестандартные умения не только видеть, но и чувствовать, внимание к деталям разрушает уверенность в масштабе и иерархии, и этот опыт претворяется в этику. Как уверяет Ёро, в собирателе сосредоточенное внимание к другой жизни развивает терпение и чуткость, осознавание тонких вариаций и других бренных явлений (перемены могут быть очень медленными, движения – очень быстрыми, жизнь – очень короткой) и побуждает ценить различия; возможно, это новый образ существования в мире.

Это значит «увидеть», а не просто «смотреть», – точно так же, как звуковой пейзаж пиньона развивает умение «расслышать», а не просто «слышать». Внутри этих деревьев, среди этих животных у людей «происходит сдвиг в мышлении о центральной роли человека в физическом мире», говорит мне Дэвид Данн, и я осознаю, что, в отличие от Ёро, он ищет не любви насекомых, но чего-то, что ближе к анализу или пониманию. Он не исключает вероятности того, что близкое знакомство со звуками насекомых может также вызвать тревогу и подкрепить антипатию [454].

Как-никак в этой истории о Нью-Мексико насекомые – не герои.

Два года записей, спрессованные в один час. Звуки из множества разных деревьев, смонтированные воедино. Это не просто запись, а композиция, которая берет, перерабатывает и переставляет нечеловеческие звуки. Хотя это артефакт, сам это сознающий, подобный звуковой пейзаж отрывается от предшествующей традиции musique concrète, где музыкант откровенно манипулировал «найденными» звуками, чтобы подчеркнуть и выразить вмешательство человека [455]. Дэвид говорит мне, что в его творчестве упор делается на «характере, неотъемлемо присущем этим вещам», что ставится задача «обнажить аспекты времени и пространства, которые неотъемлемо присущи материалам» и исследовать через звук более масштабные феномены, порождаемые этими существами (деревьями, насекомыми, людьми), феномены, частью которых являются все эти существа.

Тридцать пять лет он занимается авангардной музыкой и звуковым искусством: теоретизирует, сочиняет музыку, издает свои работы, выступает с концертами, сотрудничает с другими музыкантами и, конечно, делает записи. Готовых инструментов пока мало. Чтобы низкочастотные вибрации и ультразвуковые излучения были слышны человеческому уху, Данн использует системы-преобразователи с открытыми исходниками, которые разрабатывает сам. Он рассылает хитроумные устройства специалистам по жукам даже в Китай. Проводит мастер-классы, где учит детей изготавливать эти устройства.

В те годы, подобно многим людям на юго-западе США, Дэвид сидел и смотрел на пиньоны около своего дома. Он увидел, как их зеленые иголки стали красновато-бурыми, а потом осыпались. Он задумался о «материальности их мира» – о дереве, о импедансе, о возможностях. Потом вытащил из музыкальной открытки пьезоэлектрический диск-преобразователь, приклеил его к выпотрошенному термометру для мяса, воткнул этот аппарат в кору умирающего пиньона и наклонил, чтобы улавливать вибрации. По одному преобразователю на дерево. Себестоимость – менее десяти долларов за штуку.

Техника может сблизить нас с миром, говорит он мне. Возможно, продолжает он, этот роскошный и сложный звуковой пейзаж, к которому можно приобщиться через наушники, приближает к нам сенсорный опыт других живых существ, которые чувствуют окружающую среду иначе. У Данна много записей, одна из самых известных – «Хаос и зарождающийся разум пруда», двадцатичетырехминутная композиция, которая обнаруживает в звуках водных насекомых в прудах Северной Америки и Африки «звуковой мультиверс, отличающийся изысканной замысловатостью» [456].

Слушая пруд с помощью двух всенаправленных керамических гидрофонов и портативного цифрового диктофона в формате DAT, он слышит ритмическую замысловатость, которая превосходит бо́льшую часть человеческой музыки, паттерны, сравнимые только с самыми изощренными компьютерными сочинениями и самой сложной африканской полиритмической игрой на барабанах.

Звуки не могут быть случайными, решает Данн. Не может быть, чтобы эти животные просто повиновались своим инстинктам.

«Мой внутренний музыкант невольно слышит в них что-то большее». Собственно, внутренний музыкант Данна понимает человеческую музыку как самовыражение, параллельное этим звукам, как модальность экспрессии, которая максимально приближает людей к способам коммуникации других живых существ. Музыка наводит на мысль об организации, а не только о звуке, и Данн слышит пруд, «насыщенный интеллектом, который зарождается прямо из полноты взаимосвязанности». Он начинает слышать пруд как что-то вроде сверхорганизма, как сверхчеловеческий социальный «разум», сотворенный из автономного взаимодействия всей жизни в его пределах; эти термины довольно похожи на те, с помощью которых специалисты по теории сложности описывают гнезда-колонии общественных насекомых (муравьев и термитов, некоторых пчел и ос, некоторых тлей и трипсов).

Когда я читаю эти мысли в буклете альбома «Хаос и зарождающийся разум пруда», я начинаю понимать, что звуковой пейзаж – нечто большее, чем запись, и даже нечто большее, чем композиция. Это также метод исследования, который легко вытекает из принципа цельности. Звуковой пейзаж находит свой кусок мира как целого. В этом смысле он совершенно не похож на научные исследования, которые начинают свой поиск с изоляции отдельных элементов. Это другой метод, и, что неудивительно, он дает другие результаты.