открывающейся перед нами истины. Изучение гениальных научных трудов сверх того, что обогащает нашу мысль, обогащает и наше чувство и волю. Но при всем том волнение, которое мы испытываем при восприятии художественного произведения, качественно отлично от эмоций, сопутствующих изучению научного труда.

Любой научный вывод, любое теоретическое общее понятие, если оно правильно отражает объективную действительность, содержит в себе истину и, стало быть, оно в своем объективном содержании существует вне зависимости от того, нравится нам это или не нравится. Объективная научная истина, пользуясь выражением И. В. Сталина, «безразлична к классам», безразлична к субъективным желаниям и стремлениям людей. Другое дело, что общественные классы совсем не безразличны к научным истинам. Современная зарубежная реакционная наука дает этому множество самых уродливых примеров.

Понятие, как таковое, в котором непосредственно воплощена истина, не обуславливает необходимо эмоционального к нему отношения. Являясь для нас предметом косвенного опыта, оно не затрагивает прямо эмоциональной сферы сознания. Эмоция в процессе освоения научной истины — вторичное.

Не то в искусстве. Сам художник должен обладать интенсивной эмоциональностью. Это — одна из существенных сторон специфически художественного таланта. Важно отметить, что И. П. Павлов называл художников людьми «эмоционально мыслящими». И самый способ обобщения, и характер творческого процесса, и пути воздействия искусства на людей делают вопрос об эмоциональной стороне художественного способа освоения мира крайне важным. Поскольку познанная художником действительность выступает перед нами в образной форме, в форме изображения единичных явлений, восприятие произведения искусства обязательно предполагает эмоциональную ступень познания, как необходимое звено процесса усвоения заложенной в образе истины. Мы уже указывали в другой связи на то, что восприятие художественного произведения начинается с восприятия зрителем изображаемых художником единичных явлений и предметов. «Первый взгляд» на картину доносит до нашего сознания обычно лишь внешнюю сторону происходящего. Посмотрев на «Сватовство майора» Федотова, мы прежде различим фигуру девушки в резком движении, силуэт офицера, подкручивающего ус, позы и жесты других персонажей, аксессуары и лишь затем начнем понимать связь вещей, уловим фабулу, уразумеем богатое содержание федотовской картины.

П. Федотов. Сватовство майора.

Создавая на базе наблюдений, изучения материала, размышлений и переживаний художественный образ, художник формирует в своем сознании то, что Ленин называл «отражением», «слепком» с действительности. Образная форма познания мира с особенной отчетливостью и в буквальном смысле наглядностью демонстрирует нам то приблизительное соответствие, которое существует между реальным предметом, как объектом познания, и его субъективным отражением в человеческом сознании.

Но пока образ находится в голове художника, он еще не завершен, и искусства еще не существует. Искусство начинается тогда, когда создано художественное произведение. Живописец, вынашивающий картину, но еще не создавший ее реально, может, например, рассказать о своем будущем произведении. Он сформулирует идею его, опишет образы, сможет указать, какими приемами он предполагает пользоваться. Но все же такой рассказ, как бы ни был он подробен и точен, не заменит и не может заменить самого произведения.

Художественный образ должен получить то или иное вещественное воплощение. Он должен объективироваться. Формы такого воплощения в разных видах искусства очень различны. Скульптор воплощает свой образ в материальную, вещественную форму статуи, существующую как реальный предмет; музыкант извлекает из своего инструмента ряд звуков; живописец при помощи красок создает плоскостную иллюзию зрительно воспринимаемой действительности; писатель закрепляет свои образы словесно, при помощи языка и т. д.

Никакая мысль не может существовать оголенно, она всегда обладает в качестве своей формы выражения определенной природной материей. Так и любая художественная идея существует лишь в определенной материальной оболочке.

В литературе такой материей является язык. Но и в тех искусствах, которые не пользуются языком, например в живописи, скульптуре, инструментальной музыке, мысль, идея может существовать лишь на базе тех образов, восприятий, представлений, которые человек черпает в практическом общении с объективной действительностью, и овеществляются они в «природной материи», различной для каждого вида искусства: в музыке — в совокупности звуков, в живописи — в системе воспринимаемых зрением элементов (краски и т. д.).

Но как бы ни были разнообразны все эти формы воплощения, их объединяет то, что каждый раз образы, восприятия, представления, субъективно созревающие в сознании художника, объективируются в материальной форме реального произведения. Конечно, от этого произведение искусства ни в коей степени не перестает быть явлением сознания, идеологии, но нетрудно заметить, что для того, чтобы сделать доступным для людей свой образ, художник должен создать произведение. И самый процесс создания произведения составляет важнейшее звено в художественном освоении мира.

Правда, и ученый создает научный труд. Знание, существующее в мозгу исследователя и не ставшее устно или печатно достоянием других людей, тоже еще не факт науки. Но разница заключается здесь в том, что ученый фиксирует в языке результаты своих обобщений непосредственно, а в искусстве этому обобщению необходимо найти форму единичного. Художник как бы воссоздает явления, в которых отчетливо содержится познанная им сущность вещей. Для своей идеи он должен создать «тело», в буквальном смысле слова воплотить свой замысел в произведение. Вспомним, как гонялся Федотов за «своим» купцом для «Сватовства майора», как подолгу и тщательно работал Суриков над образами «Утра стрелецкой казни», как упорно искал Репин наиболее наглядного пластического выражения замысла «Не ждали». Уже в самом слове «искусство» скрывается некоторая двойственность, отвечающая реальному содержанию самого понятия. Слово «искусство» имеет тот же корень, что и слово «искусный», применяемое нами по сей день к огромному кругу людей, крайне далеких от художественного творчества и занимающихся самыми разнообразными формами человеческой деятельности. Правда, мы говорим — «искусный художник», но мы говорим также — «искусный врач», «искусный портной», «искусный кузнец» и т. д. Человек любой профессии может быть «искусником» своего дела.

Но все же! Неужели это только каприз языка, объединивший совершенно разнородные явления одним термином. Это не случайность только русской речи. Французский, немецкий, английский и многие другие языки знают очень широкое употребление соответствующих терминов, обозначающих «искусство».

Говоря в самой общей форме, мы можем сказать, что «искусник», «мастер» — это тот человек, который в совершенстве, свободно владеет практикой своего дела, своей профессией, что он умеет делать свое дело артистически, превосходно.

В отношении собственно искусства это означает совершенство в умении создавать художественные произведения. Вне и помимо высокого мастерства нет и не может быть подлинно совершенного искусства. Именно поэтому задача совершенствования мастерства — одна из насущнейших задач советских художников.

На ранних этапах развития искусства, например в средние века, близость ремесла и искусства была значительно больше, чем в эпоху капитализма. Кузнец, гончар, плотник были мастерами определенного материального производства,