отношений между людьми. Художественные образы, им созданные, обладают огромной силой обобщения, раскрывая сущность явлений.

Сам художественный образ есть уже некоторое отвлечение от ряда нетипичных сторон и черточек, наблюдаемых художником в действительности.

Идея, представляющая собой результат обобщения действительности, составляет коренное содержание искусства. Ясность и глубина идеи в художественном произведении — плод подлинно объективного познания действительности. Отсутствие ясной идеи — часто результат поверхностности художественного осознания мира. Требование идейности, которое мы предъявляем нашим художникам, есть с этой точки зрения требование наиболее полного и глубокого проникновения в суть реальной действительности.

Толстой сформулировал основные идеи «Войны и мира» так, как он их сам понимал в последней части романа в научно-публицистической форме. Но, во-первых, идеи гениального создания Толстого, выраженные в самой ткани произведения, гораздо богаче и глубже того, что сформулировал сам писатель, да и, во-вторых, даже то, что он сформулировал, содержалось в образах романа, иногда, быть может, вопреки правде жизни, как это имеет место в описании некоторых эпизодов с Пьером Безуховым или в образе Платона Каратаева. Но, во всяком случае, Толстому понадобилось не только дать свое известное рассуждение о войне в главе XXVIII второй части романа, но и изобразить самые события Отечественной войны 1812 года в плане этих рассуждений.

В этой связи следует затронуть проблему так называемой «тенденциозности». Известно, что Энгельс неоднократно выступал против «тенденциозности» в искусстве, в частности в социалистическом романе конца прошлого века. Он писал Гаркнесс: «Я далек от того, чтобы винить Вас в том, что Вы не написали чисто социалистического рассказа, «тенденциозного романа», как мы, немцы, его называем, для того чтобы подчеркнуть социальные и политические взгляды автора. Я совсем не это имею в виду. Чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства». Упрекая М. Каутскую за то, что она написала такой «тенденциозный роман», Энгельс подчеркивал, что «...тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось...».

По поводу этих высказываний Энгельса в нашей теоретической и критической литературе лет пятнадцать назад разгорелась целая полемика. Некоторые товарищи делали вывод, будто всякая тенденция в художественном произведении вредна и дело художника — просто объективное, беспристрастное изображение реальной действительности. Тенденциозность противопоставлялась объективности. Иногда она третировалась, как «публицистика», якобы разрывающая художественную ткань произведения. Такая постановка вопроса кажется нам глубоко неверной. Прежде всего Энгельс, а также Маркс не раз подчеркивали боевую тенденциозность того или иного художника. Энгельс, как будто предчувствуя возможность кривотолков, писал: «Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии, как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая немецкая политически-тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все сплошь тенденциозны».

Маркс восхищался неукротимым боевым духом поэзии Данте. Само собою разумеется, что для основоположников марксизма открытая борьба художника за свои идеалы не могла быть пороком. Пропаганда передовых идей, их смелая защита всегда были для Маркса и Энгельса, как позднее для Ленина и Сталина, важнейшим достоинством произведения искусства.

Выступая против «тенденциозности» социалистического романа, Энгельс выступал прежде всего против определенного содержания тенденциозности — против буржуазных иллюзий в социализме, которыми в изобилии была богата реформистская литература в Англии и Германии в конце XIX века и с которой, как и со всякими другими проявлениями ренегатства, Энгельс считал своим долгом непримиримо бороться.

Но дело не только в этом. В знаменитом споре с Лассалем Маркс и Энгельс, противопоставив Шекспира Шиллеру, стали на сторону первого. По мнению Маркса и Энгельса, идея в произведениях Шиллера далеко не всегда приобретает адэкватную, соответствующую образную, «единичную» форму выражения. Выступая против дурной «тенденциозности», Маркс и Энгельс совсем не отождествляли ее с партийностью и уж, конечно, не ратовали за беспартийный объективизм в искусстве. Выразив недовольство отвлеченностью лассалевских героев, Маркс считал, что «...в обрисовке характеров не хватает как раз характерных черт», а Энгельс упрекал Каутскую за то, что в одном из героев ее романа личность растворяется в принципе. Основоположники марксизма требовали, таким образом, чтобы общее, существенное обнаруживалось в искусстве в форме единичного. Они выступали против того, чтобы идея, «тенденция» существовала вне образа, как добавление к нему. Можно сказать еще определеннее. Тем самым они выступали за тенденциозность самого художественного образа, за то, чтобы в нем ясно раскрывалась отчетливая, полноценно выраженная идея. Иначе говоря, идея в реалистическом произведении определяет характер, содержание, смысл образа изнутри, а не добавляется извне, как нечто дополнительное к конкретному изображению единичных вещей.

Отсюда ясно, что неверно понимать художественный образ просто как мертвое зеркало явлений, единичных фактов, только как пассивное отражение действительности. Мы вернемся к этому вопросу несколько ниже, но сейчас должны подчеркнуть, что свести художественный образ к простому воспроизведению «наличного бытия» — значит забыть о важнейшей стороне образного познания мира — обобщении, которое предполагает раскрытие закономерностей развития действительности. И именно в том случае, когда самый образ не оказывается органическим выражением идеи, то есть когда он не является «тенденциозным», идея может быть механически «добавлена» в виде внешней тенденции, против которой и протестовал Энгельс. В художественном образе закон явления, его сущность обнаруживается в самих фактах, событиях, вещах, изображаемых художником. Тенденция раскрывается здесь через изображение данного факта, события в показе смысла происходящего, то есть в создании типического образа. «На старом Уральском заводе» Б. Иогансона — глубоко тенденциозное произведение. При этом тенденциозность в нем органически пронизывает образ, ибо раскрывается в характерах людей, в конкретной ситуации. В картине «Купание красной конницы» П. Кончаловский был безразличен к внутреннему содержанию образов красноармейцев, и вещь не спасают признаки внешней тенденциозности — буденновки на головах всадников.

Б. Иогансон. На старом Уральском заводе.

П. Кончаловский. Купание красной конницы.

IV.

Продолжая далее анализ структуры художественного образа как формы отражения действительности, мы должны обратить внимание еще на одну важную сторону дела.

Мы справедливо требуем от искусства, чтобы оно волновало нас, видя в этом одно из существеннейших достоинств художественного произведения. И в этом отношении можно разграничить специфичность научного и художественного способов познания мира. Конечно, гениальное произведение науки захватывает и волнует нас, может быть, не меньше, чем произведение искусства. Мы бываем глубоко потрясены силой и глубиной мысли, смелостью человеческого ума, проникающего в самую суть сложных явлений действительности, наконец, «зрелищем»