которые мне задавали, и она безошибочно угадывала имена, адреса, предметы, числа. Публика недоумевала: что это? Пародия или в самом деле гипноз?

С этой пародией у меня связано еще и такое воспоминание. Летом 1923 года в московском «Эрмитаже» на открытой сцене подвизалась пара «гипнотизеров» — Клод и Арман. Они показывали тот же трюк, но так тонко разработали свой код и создавали на сцене такое «таинственно-научно-психологическое» настроение, что многие верили в их сверхъестественную силу и обращались к ним за советами по самым разнообразным служебным и иным вопросам. Клод и Арман принимали этих легковерных людей у себя на дому, и оплата такого «труда» была, конечно, не психологической, а весьма зримой и весомой.

В ближайшей же программе театра «Кривой Джимми» мы с Милютиной показали наш «сеанс». Театр помещался тоже на территории сада «Эрмитаж». И вот через несколько дней пришли ко мне за кулисы эти Клод и Арман и предложили нам «отступного», с тем чтобы мы перестали показывать наш «сеанс», — я ведь не только разоблачал их номер, но и просто называл его жульничеством!

После «сеанса», когда ко мне из зала обращались с недоуменным вопросом, как мы это делаем, я отвечал: «Какие же вы капризные люди! Когда «настоящие отгадыватели» уверяют вас, что это гипноз, вы говорите: «нет, это, конечно, жульничество», а я вам перед нашим «сеансом» говорил, что это жульничество, вы же мне: «нет, это гипноз!»

Но возвращаюсь к одесскому «Малому театру» миниатюр. По принципу полуэкспромта там строились и еще некоторые спектакли. Пришло мне в голову поставить пародию на тогдашние «дивертисменты» — мнимонародные представления с отнюдь не народными концертными номерами.

Сделал я, или, вернее, сделали мы эту пьесу «Сан-Суси в Царевококшайске» так: сперва два человека в каких-то униформах несли через зал плакаты — куски картона, набитые на палки. На них смешно-безграмотно перечислялись все артисты — сплошь иностранцы (конечно, доморощенные!) — Леля Колибри, Зося Пшепшелиньска, Анюта дель Мон Репос, Мсье Тубо, и после каждой фамилии стояло гордое «настоящий!» или «настоящая!!!» с тремя восклицательными знаками. (Так писали на подлинных афишах, потому что стоило появиться на эстраде мало-мальски талантливому артисту и приобрести популярность, как тут же нарождалась целая плеяда бездарных подражателей, выступавших под его именем. Тогда настоящий начинал писать на афишах, что он настоящий, но, увы, тут же и все ненастоящие тоже анонсировали свою «настоящесть».) Внизу красовались подписи директора Ганса Вирзинколя и шеф-повара, гарантировавшего «первоклассную кухню и умеренные цены».

После того как плакатчики уходили, занавес раскрывался и появлялся директор Вирзинколь (что по-немецки значит «савойская капуста»). Он благодарил «почтеннейшую публику» за посещение и потом представлял своих артистов на смешанном русско-немецком языке. Этот старый немец по всем повадкам и манере разговаривать был в прошлом официантом, что вполне соответствовало действительности: многие хозяева шантанов, увеселительных садов, а иногда даже театров были разбогатевшими официантами.

Вирзинколя играл я. Актером я был еще неопытным, гримироваться толком не умел, но в Вирзинколя влез душой и телом; в шантанах и садах я любил бывать, смешное подмечал и запоминал.

Роль создавалась не дома, не на репетициях, а на спектаклях. Так, однажды на сцене я почувствовал, что у Вирзинколя перебита нога: его много били по ходу его шантанной карьеры. И нога у меня тут же изогнулась, вытянулась в сторону, и я заковылял. Так проковылял я все последующие спектакли.

Как-то один из орденов, украшавших мою грудь, упал на пол; я поднял его и стал пришпиливать; кто-то из публики, смеясь, спросил, откуда эти ордена. И я тут же выдумал происхождение каждого из них: один от «Общества покровительства животным», второй от «Общества любительских пожаров», третий от «председателя ассенизационного обоза» и так далее. В следующих спектаклях Вирзинколь уже сам хвастливо демонстрировал свои ордена.

За кулисами стоял бутафор и перед очередным выступлением высовывал на сцену расщепленную палку, в которую была вставлена цифра — анонс, его порядковый номер. И вот однажды бутафор нечаянно вставил цифру вверх ногами да так и высунул. Зрители засмеялись. Я не понял почему. Мне указали из зала. Тогда я подошел к кулисе и сдавленным шепотом сказал: «Die Nummer verkehrt». Но плакат не перевернули. Я повторил по-русски: «Нумер наоборот», — никакого результата. Уже злясь, Вирзинколь сердито прошептал: «Перевертывай нумер, больван!» Бутафор покрутил палку, но цифра, конечно, осталась в прежнем положении, и, чем больше я злился, тем быстрее он вертел палку. Это вызвало общий смех, и мы, конечно, включили это недоразумение в пьесу.

Я объявлял, что выступит «гвоздь программы, злободневный куплетист-сатирик Федя Джентльмен» (это была сатира на сатирика). Выходил наглый молодчик во фраке и цилиндре; играл его Владимир Яковлевич Хенкин.

Этот «Джентльмен» очень нравился Вирзинколю. Я садился в сторонке и наслаждался каждым его куплетом, где высмеивались не только ревнивые мужья и неверные жены, но и гласные думы, спавшие на заседаниях, и пекаря, запекавшие гвозди в хлеб. Подобные куплеты считались в то время «политическими». И Хенкин пел:

Везде народ танцует танцы!

Охотно любит их народ.

В Испании живут испанцы,

А у нас наоборот!

Но вот однажды Хенкин исполнил один куплет по-новому:

Париж, Лондо́н то али Мальта,

Спокойно всякий там живет.

Ведь мостовая там с асхвальту…

А у нас каменная!..

И нагло-самодовольно добавил: «Это я заместо «наоборот» сказал. Не в рифму, зато здорово, а?»

Тут Вирзинколь, то есть я, расхохотался. А за мною — и зал. Тогда я сыграл восторг неописуемый и, задыхаясь от смеха, заковылял за кулисы. И это включили в пьесу.

Был еще номер: «Исполнительница песен тоски и печали». Так назывался модный тогда слащаво-сентиментальный жанр. Пожилую «исполнительницу» талантливо пародировала Ева Яковлевна Милютина. Со слезой в голосе она пела:

Но в душу к нам вы загляните,

Окромя смеха слезы есть…

И вдруг игриво:

А коль хотите, так приходите,

Я буду с вами пить и есть!

И уходила, приплясывая, кокетливо помахивая ручкой.

Было и цыганское трио, без которого не обходился ни один дивертисмент: певица пела с невероятным надрывом, а по бокам стояли два явно поддельных цыгана с бутафорскими гитарами и зевали, отворачиваясь от зала. Это приводило в бешенство Вирзинколя; он жаловался публике:

— Этот два больван стоит-стоит, нишего не делайт, а жалованье надо платить!..

Так как подлинные номера программы на открытых площадках и в закрытых шантанах не очень отличались от наших пародий и