Однако внимание женщины редко направлено на него. Очень часто она смотрит мимо него или вовне, на того, кто считает себя ее настоящим любовником: на зрителя-владельца.

Существовала и отдельная категория частных порнографических картин (особенно в XVIII веке), на которых изображались пары, занимающиеся любовью. Но даже в отношении таких картин очевиден факт, что зритель-владелец в своих фантазиях призван вытеснить изображенного там мужчину – или идентифицироваться с ним. И напротив, изображение пар в неевропейских художественных традициях вызывает ассоциации именно с тем как многе пары занимаются любовью. «У нас у всех есть тысяча рук и тысяча ног, и мы никогда не будем идти в одиночестве».

Ореады. Бугро. 1825–1905

Практически вся постренессансная европейская живопись сексуального характера прямолинейна (в прямом и переносном смысле), поскольку главный сексуальный герой этой живописи – зритель-владелец, глядящий на нее.

Абсурдность этой лести мужчин самим себе достигла вершины в монументальной академической живописи XIX века. Государственные мужи и деловые люди вели споры о политике и бизнесе под картинами вроде «Ореад» Бугро. Когда кто-то из них чувствовал, что его побеждают, он поднимал глаза, ища утешения. То, что он видел, напоминало ему о том, что он – мужчина.

В европейской традиции масляной живописи существует ряд картин, представляющих собой исключение из этого правила; к ним приложимо очень немногое из сказанного выше. На самом деле тут перед нами уже не обнаженная модель, эти картины выходят за пределы описанной формы искусства; это картины, изображающие любимых женщин, более или менее обнаженных. На сотни тысяч портретов обнаженных моделей, составляющих традицию, приходится не больше сотни таких исключений. В каждом из этих портретов личное видение художником той женщины, которую он рисует, оказывается настолько сильным, что уже не учитывает зрителя. Видение художника привязывает к нему изображенную женщину, так что они становятся неразделимы – они как будто высечены из одного камня. Зритель может быть свидетелем их отношений, но не более того: его заставляют осознать, что он тут посторонний. Зритель не может убедить себя, что женщина на картине обнажена для него. Он не может превратить ее в обнаженную модель. То, как художник нарисовал ее, включает ее волю и ее намерения в саму структуру образа, в выражение ее лица, в ее позу.

Даная. Рембрандт. 1606–1669

Типичное и исключительное в рамках традиции может быть описано с помощью антиномии «голое тело» vs «обнаженная модель», но сама проблема изображения наготы не так проста, как может сперва показаться.

Какова сексуальная функция наготы в реальности? Одежда мешает контакту и сковывает движения. Но все-таки нагота имеет положительный визуальный смысл и сама по себе: мы хотим видеть чужую наготу. Другой позволяет нам себя видеть – и мы хватаемся за эту возможность, порой совершенно независимо от того, происходит это в первый раз или в сотый. Что для нас значит вид другого человека? Как этот момент полной обнаженности влияет на наши чувства?

Чужая нагота – это доказательство, которое вызывает очень сильное чувство облегчения. Она такая же женщина, как и любая другая. Или: он такой же мужчина, как и любой другой. Мы поражены изумительной простотой знакомого сексуального механизма.

Разумеется, на уровне сознания мы не ожидали, что все будет по-другому: к подспудному ожиданию чего-то иного могли привести скорее бессознательные гомосексуальные влечения (или бессознательные гетеросексуальные влечения, если рассматривать гомосексуальную пару). Но «облегчение», о котором шла речь, можно объяснить без обращения к бессознательному.

Мы и не ожидали увидеть их иными, но сила и сложность наших чувств порождают ощущение уникальности, которое рассеивается при виде другого, каков он есть. Он больше похож на остальных людей его пола, чем отличается от них. В этом открывается нам теплая и дружественная (в противовес холодной и безличной) анонимность наготы.

Можно сказать по-другому: обнажение привносит с собой элемент банальности (но этот элемент существует только потому, что мы нуждаемся в нем).

Вплоть до самого этого мгновения другой остается для нас в той или иной степени тайной. Этикетная скромность не является исключительно пуританством или сентиментальностью: есть смысл в том, чтобы утрата тайны была значимым событием. И объяснение этой утраты может быть во многом именно визуальным, поскольку речь здесь идет о смене фокуса восприятия. С глаз, рта, плеч, рук (которым свойственна такая тонкость экспрессии, что личность, выражаемая ими, предстает как крайне многогранная) восприятие переключается на собственно сексуальные части тела, устройство которых наводит на мысль о чрезвычайно манящем, но одном-единственном процессе. Другой сводится к первичным сексуальным категориям (или расширяется до них): мужчина или женщина. Наше облегчение – это облегчение от того, что мы обнаружили под одеждой не вызывающую вопросов реальность, прямым запросам которой наше, до того момента крайне запутанное, сознание теперь должно соответствовать.

Мы нуждаемся в банальности, которая обнаруживается в момент обнажения, потому что она дает нам чувство реальности. Но не только. Эта реальность, обещая хорошо знакомый, общеизвестный механизм секса, дает нам в то же время возможность испытать общую на двоих субъективность секса.

Утрата тайны происходит одновременно с обретением способов создания общей тайны. Последовательность тут следующая: субъективное – объективное – субъективное, возведенное во вторую степень.

Теперь можно понять, в чем заключается сложность, возникающая при создании статичного образа человеческой наготы. В живом сексуальном опыте нагота – это скорее процесс, чем состояние. Если изолировать из этого процесса отдельный момент, то получившийся образ будет казаться банальным, и его банальность произведет леденящее впечатление, вместо того чтобы служить мостом между двумя очень глубокими и поэтичными состояниями. По этой причине выразительные фотографии обнаженных женщин встречаются еще реже, чем картины. Простое решение для фотографа – это превратить фигуру в обнаженную модель, которая, обобщая и зрелище, и зрителя, и лишая сексуальность конкретности, превращает желание в фантазию.

Давайте рассмотрим одно исключение из описанной традиции изображения наготы. Это картина Рубенса, портрет его юной второй жены, на которой он женился, уже будучи пожилым человеком.

Шубка. Портрет Елены Фоурмен. Рубенс. 1577–1640

Мы видим ее в движении: она поворачивается, шубка готова вот-вот упасть с ее плеч. Совершенно очевидно, что в такой позе она простоит не более секунды. В определенном смысле этот ее образ в своей мгновенности подобен фотографии. Но если смотреть глубже, картина «заключает» в себе время и его переживание. Легко можно представить, что за секунду до того как эта женщина накинула себе на плечи шубку, она была полностью обнажена. Последовательность, ведущая к моменту полной обнаженности или от него, оказывается преодолена. Изображенная женщина может принадлежать к любому из моментов этой последовательности или ко всем сразу.