Не говорим мы и о том, что искусство может быть понятно самопроизвольно. Мы не утверждаем, будто вырезать из журнала репродукцию древнегреческого бюста, поскольку она созвучна некоему нашему личному опыту, и прикрепить на стенку рядом с другими разнородными картинками – это постичь смысл самого бюста.

Идея невинности имеет две стороны. Отказываясь вступать в заговор, можно остаться непричастным к этому заговору. Но оставаться невинным может еще означать и оставаться невежественным. И вопрос здесь не в выборе между невинностью и знанием (или между природой и культурой), но между тотальным подходом к искусству, стремящимся связать его со всеми аспектами нашего опыта, и эзотерическим подходом немногочисленных узкоспециализированных экспертов, служителей ностальгии угасающего правящего класса (уступающего место не пролетариату, а новой власти корпорации и государства.) Настоящий вопрос звучит так: кому принадлежит значение искусства прошлого? Тем, кто может приложить его к собственной жизни? Или культурной иерархии и специалистам по раритетам?

Визуальные искусства всегда существовали в некотором заповедном пространстве. Первоначально эта за-поведность имела магическую или священную природу. Но, кроме того, она была и просто физической: это было место – пещера, здание, в котором (или для которого) писалась картина. Переживание искусства (первоначально бывшее переживанием ритуала) было отделено от остальной жизни именно для того, чтобы над жизнью властвовать. В дальнейшем эта изолированность приобрела социальный характер. Искусство вошло в культуру правящего класса, а физически оно оказалось изолировано, заключено в их дворцы и дома. На протяжении всей этой истории авторитет искусства был неотделим от авторитета заповедного пространства.

Что сделали современные средства воспроизводства изображений, так это разрушили власть искусства и изъяли его (или, вернее, изъяли образы, которые теперь воспроизводятся) из рамок всякой заповедности. Впервые за все времена образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими, свободными. Они окружают нас так же, как окружает язык. Они вошли в поток жизни, над которым больше сами по себе не имеют власти.

Однако очень мало кто осознает происшедшее, поскольку средства воспроизводства изображений практически все время используются для того, чтобы поддерживать иллюзию, будто ничего не изменилось, за тем исключением, что теперь благодаря репродукции массы могут восхищаться искусством, как когда-то могло восхищаться только образованное меньшинство. Ничего удивительного, что массы остаются незаинтересованными и скептически настроенными.

Если бы новый образный язык использовался иначе, он бы, непосредственно входе своего использования, создал новый вид силы. С его помощью мы могли бы точнее описывать свой опыт в тех сферах, которые неадекватно описываются словами. (Зрение первичнее слов.) И речь идет не только о личном опыте, но также и о важнейшем историческом опыте наших отношений с прошлым, то есть об опыте поиска смысла нашей жизни и о попытках понять историю, действующей силой которой мы можем стать.

Искусство прошлого уже не существует в том виде, в каком существовало когда-то. Его власть утеряна. Его место занял язык изображений. Что имеет значение сегодня, так это – кто использует новый язык и в каких целях. Это касается проблемы авторских прав на воспроизведение, права собственности издательств, общей политики художественных галерей и музеев. Обычно это все преподносится как вопросы узкоспециальные. Одной из целей данного эссе было показать: то, что действительно поставлено на карту, значительно более существенно. Народ или класс, отрезанный от своего собственного прошлого, в значительно меньшей степени свободен выбирать и действовать как народ или класс, чем те, кто способен найти свое место в истории. По этой причине (и только по этой причине) вопрос об искусстве прошлого стал теперь вопросом политическим.

Многие идеи, изложенные в этом эссе, позаимствованы из другого, написанного сорока годами ранее немецким критиком и философом Вальтером Беньямином.

Его эссе называется «произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». По-русски его можно прочитать в сборнике избранных эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Москва: Медиум, 1996).

Обнаженная на шкуре пантеры. Трюта. 1824–1848

Согласно традиции и обычаю, уже обсуждаемым, но еще не преодоленным, характер присутствия женщины в социуме отличается от характера присутствия мужчины. Присутствие мужчины держится на обещании силы, которую он воплощает. Если это обещание внушительное и убедительное, то и присутствие его заметное. Если же оно скромное или неубедительное, то и место мужчина занимает соответствующее. Обещанная сила может быть моральной, физической, эмоциональной, экономической, социальной, сексуальной, но в любом случае ее объект внеположен самому мужчине. Мужское присутствие говорит о том, что он может сделать тебе или для тебя. Это присутствие может быть мистификацией – в том смысле, что мужчина может лишь делать вид, что он способен на что-то, на что в действительности он не способен. Но в любом случае это претензия на силу, которая может быть применена в отношении кого-то другого.

Напротив, характер присутствия женщины выражает ее собственное отношение к себе и определяет, что с нею может или не может быть сделано. Ее присутствие выражается в ее жестах, голосе, мнениях, высказываниях, одежде, избираемом окружении, вкусе; на самом деле буквально все, что она делает, влияет на характер ее присутствия. Присутствовать настолько свойственно женщине, что мужчины склонны воспринимать ее присутствие как некую, можно сказать, физическую эманацию, своего рода тепло, или запах, или ауру.