благоустройством сада и дома, приемом друзей, а так же следит за проектами мужа. И только в свободное от этих дел время садится за мольберт, чтобы, как она сама говорила, «пообезьяничать». Свое изувеченное тело она считала хорошим средством для укрепления духа, «местом», где она может побыть одна, куда никто больше не вхож. Именно это давало жизнь новому изобразительному языку, способному описать воспоминания о постоянной боли и ее личные трагедии, предвиденные и прожитые еще до того, как художница действительно с ними столкнулась, например, тема ампутации появляется в ее работах уже в 1938 году, за пятнадцать лет до фактической ампутации правой ноги.

В своих работах Фрида производит глубочайший анализ таких чувств, как любовь, угрызения совести, вожделение, боль и ревность. Для нее способность творить, которой пропитана каждая клеточка ее тела, – это щит, защищающий от слишком быстрого течения времени, от страха перед старостью и смертью. И эта креативность находит отражение в чрезмерной изысканности, а порой и эпатажности нарядов. Самый распространенный образ художницы – это харизматичный, почти церемониальный персонаж с восемью или десятью кольцами на пальцах рук в традиционных мексиканских платьях (особенно типичных для области перешейка Теуантепек), которые Фрида сочетала с предметами одежды, сшитыми по собственному дизайну. Она источала невероятную уверенность на публике, после многих часов самолюбования, проведенных перед зеркалом в подготовке к выходу. С самого детства художница отказывалась следовать какой бы то ни было моде, вместо этого она придумывала собственный оригинальный образ: иногда надевала мужские вещи, но чаще щеголяла в сияющих всеми цветами нарядах, которые помогали скрыть деформированную правую ногу так же умело, как шарф способен скрывать диспропорцию суставов.

Всего-то несколько царапин! 1935. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Сон (или Кровать). 1940. Нью-Йорк, частная коллекция

Ретабло. 1943. Частная коллекция

Фирменный стиль Фриды распространялся и на ее жилище, всем известный «Синий дом» в Койоакане, бывший ее лабораторией и душевным пристанищем, ныне дом-музей. Речь идет о здании в форме подковы, который ее отец построил для семьи в начале века. Фрида переезжает туда в 1940 году и делает из него свою обитель: она избавляется от европейской обстановки, созданной в свое время матерью, и украшает дом картонными «Иудами» ярких цветов, свойственными мексиканскому фольклору, а двор – растениями и животными, которые вскоре станут персонажами ее картин.

Ухудшение физического состояния Фриды достигло апогея ночью 13 июля 1954 года. Официальная причина смерти – отек легких, но вполне вероятно, что умерла художница от передозировки деморала, средства на базе морфия, от которого Кало была зависима. Такой безвременный уход, в возрасте сорока семи лет, способствует созданию этакого притягательного образа романтической героини, с короткой, но яркой жизнью – каноническая биография выдающейся личности.

Что мне дала вода. 1938. Париж, частная коллекция Даниэля Филипаччи

Что мне дала вода. Фрагмент. 1938. Париж, частная коллекция Даниэля Филипаччи

Память (Сердце). 1937. Париж, частная коллекция Мишеля Петижана

Китайская хохлатая собачка со мной. 1938. Частная коллекция

Думая о смерти. 1943. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

После смерти Фриды слава о ней начинает расти в геометрической прогрессии: сначала в испаноязычной среде в Соединенных Штатах, затем в странах с совершенно разными традициями – от Германии до Дании, от Франции до Японии.

Ее легкий подход к раскрытию темы сексуальности в творчестве способствовал признанию среди представителей нетрадиционной ориентации, в то время как феминистки стали считать ее настоящим символом движения, прославляя независимость Фриды Кало, которая на самом деле всю свою жизнь до самой смерти находилась под надежной защитой сначала отца, затем мужа.

Никому не принадлежащая красота

«Они думали, что я сюрреалист, но я им не была. Фрида Кало никогда не рисовала мечты, я рисовала свою реальность».

Фрида Кало в интервью журналу «Time», 1953

Если искусство действительно развивается в языковой среде и в процессе общения, то это приводит к меланхоличному настроению художника, который осознает утрату. Потому что, если «происходит нечто ужасное», настоящее падает ниц в немом бессилии и в маниакальной игре пытается тысячами способов восполнить эту утрату. И с этого момента в высшей степени развитый язык современного искусства, осознание утраты, что в дальнейшем становится ее символом, – единственная движущая сила, способная обеспечить творца всем необходимым для выживания.

Все творчество Фриды Кало – это стилистическое проявление состояния, связанного не только с целой вселенной произведений искусства, но и с историей жизни самой художницы. Она смотрит на реальность и на описывающий ее язык искусства беспристрастным сформировавшимся взглядом, способным вдохнуть жизнь и заставить заиграть новыми красками любой неживой предмет, полностью изменив эту целостную систему и превратив ее в настоящий артефакт. Всемогущая Фрида Кало демонстрирует усидчивость, смешанную с легкой ребяческой безответственностью, ко всему, что ее окружает. Для нее не существует никаких табу, ни чувства вины в этом лютом процессе поглощения и впитывания всего вокруг, с целью пропустить это через себя и сделать своим личным стилем. С присущими детям непостоянством и неспособностью увлечься чем-то всерьез и надолго художница исследует окружающий мир, заимствуя различные стили и образы по мере того, как она с ними сталкивается. Либо в зависимости от того, на что именно она обращает внимание, будь то повседневная мода или некое культурное течение, барокко или сюрреализм, экспрессионизм или примитивизм. Эта привычка становится основополагающей, впоследствии позволяющей Фриде приобщиться к определенному течению и отогнать прочь тревожные мысли об одиночестве, вызванные самостоятельным творчеством.

Она сознательно избирает стратегию имитации и подражания, которые вкупе позволяют наиболее эффективно перейти от созерцания к созиданию. «Имитацию можно определить как психологическую особенность, формировавшуюся многие поколения, это переход от жизни в коллективе к индивидуальной».

Привлекательность этого подхода прежде всего в том, что именно он помогает нам действовать рационально и сообразно цели даже тогда, когда ни личное, ни творческое не имеет отношения к делу. Имитацию можно определить как производную мысли, а так же как производную от отсутствия всякой мысли. Она дает человеку уверенность в том, что он одинок в своих поступках, она превосходит любое предыдущее исполнение той же работы, привнося в нее прочную основу, становясь тем, что не требует дополнительной поддержки.