Так я научился исследовать глазами тайны анатомии и любви, слушая, как в вечернем небе самолеты Королевских военно-воздушных сил пролетали над городом, чтобы перехватить немецкие бомбардировщики, прежде чем они достигнут побережья. Лодыжка над стопой опорной ноги располагалась точно под ямкой у основания шеи… строго по вертикали.

Когда недавно я был в Стамбуле, я попросил своих друзей устроить мне встречу с писательницей Латифе Текин. Я прочел несколько переведенных фрагментов из двух ее романов о жизни в трущобах на окраине города. И то немногое, что я прочел, поразило меня сочетанием фантазии и достоверности. Она сама, должно быть, выросла в трущобах. Мои друзья организовали ужин, и Латифе пришла. Я не говорю по-турецки, поэтому они, естественно, предложили переводить. Она сидела рядом со мной. Что-то подтолкнуло меня сказать друзьям: нет, не стоит беспокоиться, мы как-нибудь справимся сами.

Мы смотрели друг на друга с некоторой подозрительностью. В другой жизни я мог бы быть пожилым начальником полиции, допрашивающим симпатичную, живую, энергичную женщину тридцати лет, неоднократно пойманную на воровстве. На самом же деле в нашей единственной жизни мы оба были рассказчиками без единого общего слова. В нашем распоряжении были только наблюдения, привычка рассказывать да эзопова печаль. Подозрительность сменилась застенчивостью.

Я достал блокнот и нарисовал себя в образе ее читателя. Она нарисовала перевернутую лодку в знак того, что не умеет рисовать. Я перевернул листок, чтобы лодка оказалась в правильном положении. Она сделала рисунок, говорящий, что все ее нарисованные лодки тонут. Я поведал, что на дне моря есть птицы. Она – что в небе есть якорь. (Как и все за столом, мы пили ракы.) Затем она рассказала мне о том, как муниципальные бульдозеры разрушают дома, построенные ночью на окраине города. Я рассказал ей о пожилой женщине, жившей в фургоне. Чем больше мы рисовали, тем быстрее понимали друг друга. В конце концов мы стали смеяться над своей скоростью, даже когда истории были чудовищными или грустными. Она взяла в руки грецкий орех и, разломив его на две половинки, протянула их, чтобы сказать: две половинки одного мозга! Потом кто-то включил музыку бекташи, и все гости принялись танцевать.

Летом 1916 года Пикассо нарисовал в альбоме среднего размера торс обнаженной женщины. Это не одна из его придуманных фигур – недостаточно бравурности, но и не рисунок с натуры – ему не хватает прямой непосредственности.

Лица женщины не разглядеть, ибо ее голова едва намечена. Однако в роли лица выступает сам торс. У него знакомое выражение. Это лик любви, робеющей или грустной. Рисунок вызывает иное чувство, чем все остальные в этом альбоме. Прочие рисунки – это грубое заигрывание с кубистическими или неоклассическими приемами, в каких-то он возвращается к натюрмортам предыдущего периода, в других намечает тему Арлекина, которую подхватит на следующий год, когда будет создавать декорации для балета «Балаган». Этот женский торс очень хрупкий.

Обычно Пикассо рисовал с таким пылом и непосредственностью, что каждый росчерк напоминает о самом процессе рисования и о наслаждении этим процессом. Именно это и делает его рисунки столь дерзкими. Эта дерзость отличает даже плачущие лица периода «Герники» или скелеты, которые он рисовал во время немецкой оккупации. Им неведома рабская покорность. Сам акт их изображения есть триумф.

Однако женский торс составляет исключение. Законченная лишь наполовину – Пикассо работал над ней недолго – полуженщина-полуваза, то ли запечатленная Энгром, то ли нарисованная ребенком. Явление фигуры здесь значит куда больше, чем акт рисования. Из-за самой ее неопределенности последнее словно остается за ней, не за художником.

Я предполагаю, что в воображении Пикассо этот рисунок принадлежал Еве Гуэль. Она умерла от туберкулеза всего за шесть месяцев до того. Они, Ева и Пикассо, были вместе четыре года. Он вводил в свои кубистские натюрморты ее имя, превращая эти строгие полотна в любовные письма. JOLIE EVA[14]. Теперь она была мертва, он жил один. Образ запечатлен на бумаге, как в памяти.

Этот неуловимый образ будто спустился с другого этажа восприятия, явился среди бессонной ночи с ключом от двери, который до сих пор оставался у него.

Эти три истории говорят о трех разных назначениях рисунка. Есть рисунки, которые всматриваются в видимый мир, изучая его; такие, которые запечатлевают и сообщают идеи, и такие, которые создаются из воспоминаний. Это различие имеет значение даже в рисунках старых мастеров, поскольку каждый тип переживается по-своему. Каждый говорит в разной временно́й форме. На каждый мы реагируем с разной силой воображения.

В первом типе рисунка (когда-то такие рисунки справедливо назывались штудиями) линии на бумаге – это следы, оставленные взглядом художника, непрерывно устремляющимся вовне, всматривающимся в своеобразие, загадку того, что перед ним, каким бы будничным и обыденным оно ни было. Совокупность линий повествует об оптическом перемещении, посредством которого художник, следуя за своим взглядом, вселяется в человека, или дерево, или животное, или гору, которые рисует. Если рисунок хорош, он остается там навсегда.

В штудии «Живот и левая нога обнаженного мужчины, стоящего в профиль» все еще присутствует Леонардо – там, в паху мужчины, нарисованного сангиной на грунтованной розовым бумаге, и в его подколенной ямке, где разделяются двуглавая и полуперепончатая мышца бедра, оставляя пространство двойным икроножным мышцам. Якоб де Гейн (женившийся на богатой наследнице Еве Сталпарт ван дер Виле, что позволило ему завязать с гравюрой) все еще живет в изумительных прозрачных крыльях стрекозы, которую он нарисовал черным мелом и коричневой тушью для своих друзей из Лейденского университета около 1600 года.

Если позабыть о сопутствующих деталях, технике, типе бумаги и прочем, то такие рисунки вовсе не будут иметь возраста, поскольку акт сосредоточенного внимания, изучения облика наблюдаемого объекта, почти не изменился за тысячи лет. Древние египтяне разглядывали рыбу не иначе, чем византийцы на Босфоре или Матисс на Средиземноморье. Менялось, согласно истории и идеологии, визуальное изображение того, что художники не смели подвергать сомнению: Бог, Власть, Правосудие, Зло. А мелочи и пустяки всегда оставались предметом визуального изучения. Вот почему гениальные изображения обыденных вещей несут в себе собственное «здесь и сейчас», являя свою человечность.

Между 1603 и 1609 годом фламандский рисовальщик и живописец Рулант Северей путешествовал по Центральной Европе. До нас дошли восемьдесят рисунков людей на улицах, озаглавленные «Из жизни». До недавнего времени эти работы приписывали великому Питеру Брейгелю.

Один из них, сделанный в Праге, изображает сидящего на земле нищего. На нем шапка, одна нога обернута белой тряпкой, на плечах черный плащ. Он смотрит вперед, абсолютно прямо, его темные угрюмые глаза находятся не выше глаз бродячего пса. Перевернутая шляпа для подаяния лежит на земле возле его забинтованной ноги. Ни иных деталей, ни других фигур, ни указателей места. Просто бродяга, изображенный почти четыреста лет назад.