Мы встречаем таких и сегодня. Стоя перед этим клочком бумаги, размером всего пятнадцать на пятнадцать сантиметров, мы сталкиваемся с ним так же, как могли бы столкнуться по пути в аэропорт или на поросшей травой обочине магистрали, проходящей над трущобами Латифе. Одно мгновение сталкивается с другим, и они похожи друг на друга, как страницы в сегодняшней неоткрытой газете. Мгновение 1607 года и мгновение 1987-го. Время стирается вечным настоящим.

Во второй категории рисунков движение, перемещение, идет в обратном направлении. Теперь мы имеем дело с перенесением на бумагу того, что уже находится перед мысленным взором. Это скорее доставка, нежели переселение. Часто такие рисунки создаются как эскизы или наброски композиции картины. Они собирают, организуют, выстраивают изображение. Поскольку они не сосредоточены на исследовании видимого, то в гораздо большей степени зависят от господствующего визуального языка своего времени, и потому обычно их легче датировать и можно отнести к какой-то определенной эпохе: Ренессансу, маньеризму, XVIII веку и т. д.

В этой категории не может быть никаких встреч и столкновений. Скорее, это окно, позволяющее увидеть способность другого человека мечтать, создавать альтернативный мир в своем воображении. Здесь все зависит от сотворенного в этом мире пространства. Обычно оно довольно ограниченное, что является прямым следствием подражания, неверно понятой виртуозности. Такие вспомогательные рисунки хоть и представляют определенный ремесленный интерес (благодаря им мы видим, как создавалась и объединялась картина – подобно бюро или часам), но они не говорят с нами напрямую. Для того чтобы это произошло, созданное рисунком пространство должно быть огромным, как земля или небо. Только тогда мы почувствуем дыхание жизни.

Пуссен был способен создавать такое пространство, как и Рембрандт. Редкость подобных достижений в европейском рисунке, возможно, обусловлена тем, что подобное пространство открывается только в том случае, если исключительное мастерство соединяется с исключительной скромностью. Чтобы сотворить это безмерное пространство на бумаге с помощью чернильных пятен, человек должен сознавать свою незначительность.

Такие рисунки – это образ того, что было бы, если… Большинство запечатленных представлений прошлого недоступны нам ныне, подобно частному саду за высоким забором. Но когда пространства достаточно и вид остается открытым, мы можем войти. Грамматическая категория – условное наклонение.

Наконец, есть рисунки, сделанные по памяти. Многие из них всего лишь беглые наброски для дальнейшего использования, способ собирать и хранить впечатления и информацию. Мы смотрим на них с любопытством, если нас интересует художник или исторический предмет. (Скажем, деревянные грабли для сгребания сена XV века нисколько не отличаются от тех, которые сегодня используют в горах, где я живу.)

Однако самые важные рисунки этой категории создаются (как это, вероятно, было в случае с работой в альбоме Пикассо), чтобы изгнать преследующее воспоминание, чтобы раз и навсегда извлечь образ из своего сознания и поместить его на бумагу. Мучительный образ может быть сладостным, грустным, пугающим, привлекательным, жестоким. Каждый из них мучителен по-своему.

Художник, в чьем творчестве преобладает эта категория, – это Гойя. Делая рисунок за рисунком, он проводил обряд духовного экзорцизма. Порой предметом изображения был узник под пытками инквизиции, стремившейся очистить его или ее от греха: и тогда это двойной, ужасающий экзорцизм.

Я смотрю на его рисунок женщины[15] в темнице, выполненный сангиной и красной тушью. Она прикована цепями за лодыжки к стене. Ее обувь в дырах. Она лежит на боку. Юбка задрана выше колен. Она закрывает рукой лицо и глаза, чтобы не видеть, где она находится. Сам этот рисунок – будто пятно на каменном полу ее темницы. И его нельзя стереть.

Это не имеет ничего общего с композицией или организацией пространства. Нет здесь никакого исследования зримого мира. Такой рисунок просто объявляет: я видел это. Историческое прошедшее время.

Рисунок каждой из этих трех категорий, если он исполнен вдохновения, если он становится чудом, приобретает иное временно́е измерение. И чудеса начинаются с простого факта: рисунок, в отличие от живописи, обычно монохромный.

Картины с их цветами, градациями тона, игрой света и тени соперничают с природой. Они пытаются отвлечь нас от видимого мира, дабы отстоять написанную сцену. Рисунки на это не способны. Они схематичны, и в этом их достоинство. Рисунок – это всего лишь заметка на бумаге. (Во время войны бумагу выдавали по норме! Бумажная салфетка, сложенная в форме лодочки и опущенная в стакан с ракы, утонула.) Секрет в бумаге.

Бумага становится тем, что мы видим благодаря линиям, и все же остается самой собой. Рисунок Питера Брейгеля 1553 года назван в каталогах «Горным пейзажем с рекой, деревней и замком». (В репродукции качество неизбежно теряется, поэтому лучше его описать.) Он сделан коричневой тушью и размывкой. Градации легкой размывки едва заметны. Бумага между линиями становится то деревом, то камнем, то травой, то облаком. Но ни на мгновение нельзя спутать ее с материей любого из этих предметов, очевидно и категорически она остается бумагой с нарисованными на ней тонкими линиями.

Это одновременно так просто и, если дать себе труд задуматься, так странно, что не укладывается в голове. Есть картины, которые могут воспринимать даже животные. Но ни одно животное не способно понять рисунок.

В некоторых великих рисунках, таких как пейзаж Брейгеля, кажется, будто все существует в пространстве, все находится во взаимосвязи и движении, – и все же перед нами только замысел на бумаге. Реальность и замысел становятся неразделимы. Мы в шаге от сотворения мира. Такие рисунки, прибегая к будущему времени, находятся в вечном предвосхищении.

Рисунок для художника – это постижение. И это не просто избитая фраза, а самая доподлинная правда. Процесс рисования заставляет художника всматриваться в находящийся перед ним объект, мысленно рассекать его на части и затем заново собирать; или, в том случае, если художник рисует по памяти, процесс рисования вынуждает его рыться в воспоминаниях, исследовать содержимое своего хранилища наблюдений. Ни для кого не секрет, что суть науки рисования заключается в процессе смотрения. Линия, тональное пятно значимы не тем, что фиксируют увиденное, а тем, что они открывают вам дальше. Следуя этой логике, вы сверяетесь с предметом или с воспоминанием о нем. Каждое подтверждение или опровержение приближает вас к предмету, пока вы не окажетесь, если угодно, внутри его: нарисованные вами контуры теперь обозначают не края того, что вы видели, а края того, чем вы стали. Возможно, это кажется слишком умозрительным. Если описать процесс иначе, то каждый оставленный вами на бумаге знак является камнем, с которого вы прыгаете на следующий, пока не пересечете свой предмет, словно ручей, оставив его позади себя.