Это тот волнующий испанский черный, к которому впоследствии так стремились парижские художники. Дело в том, что традиция живописи (ренессансной и барочной) отрицает использование черного как равноправного цвета: цветами считаются те, что имеются в радуге; черный – это краска, которую традиционно использовали лишь в тенях, для нагнетания тона. Даже испанская живопись (посткараваджистская, естественно, но и докараваджистская) не пользовалась чистым черным. Гойя сломал стереотип навсегда, правда, и его черный – особенный. Никто не сумел добиться того гудящего сумрака: мастер наслаивал черный на черный, меняя оттенок: индиго на слоновую кость, затем опять слой индиго, добивался бархатистой поверхности цвета, усиливающей звучание. Под влиянием Гойи Сезанн стал вводить в свою палитру черную краску, чем несказанно изумил Эмиля Бернара, когда открыл тому секреты палитры. Сезанн вовсе не смешивал краски, как уверяет Бернар, а накладывал краску откровенно и локально, добиваясь разницы в валёрах – сопоставлениями. В натюрмортах («Черные часы», например) Сезанн выкладывает черную краску столь же вызывающе, как делал Гойя в Доме Глухого и в бордоский период. Эдуард Мане, настолько влюбленный в Гойю, что сознательно повторял сюжеты, имитируя «испанскую» живопись («Мертвый тореро», «Расстрел императора Максимилиана»), стал писать черной краской вне смесей, утверждая, что черный – не бесцветие, но самостоятельный цвет. В своем испанском цикле парижанин почти достигает испанской черноты в лиловых тонах, его «Расстрел императора Максимилиана» (реплика на «Расстрел 3 мая») дает целый веер черных цветов – но испанской мощи в черном цвете нет; француз с Больших бульваров никогда не будет так же чувствовать черный, как испанец. В картине «Балкон» Эдуард Мане пишет мужские фигуры откровенной черной краской – но вместо непроглядного фатума, который становится главной темой композиции Гойи «Махи на балконе», у парижского живописца изображена черная материя сюртука. Включить черный цвет в палитру, не понимая его фатального значения, не имея намерения им пользоваться по назначению, – бессмысленно; это все равно, что носить при себе оружие и бояться его применить. Черный цвет испанцев сделан для обозначения судьбы, которой брошен вызов.

Шедевр Гойи, картина «Махи на балконе» (Метрополитен музей, ок. 1814) как нельзя точнее характеризует эту манеру графичной живописи – живописной графики, находясь как бы между жанрами. Написанная почти монохромно, лишь с незначительными (но значимыми) вкраплениями цвета, эта вещь выпадает из сложившихся к тому времени живописных традиций. Скажем, Караваджо использовал черный цвет для бесхитростного фона и лапидарных теней, но он не рисовал черным, он черный использовал как антицвет. Гойя использует черные силуэты так активно и многозначно, как если бы это был символический цвет – и черный становится символом.

Экфрасис картины «Махи на балконе» сам по себе драматичен. Главное в композиции картины – резкий контраст черных силуэтов мужчин и светящихся на их фоне серебристых женских фигур. На балконе сидят две красавицы – махи, то есть дамы, олицетворяющие свободу нравов, приключение, тайну. Не куртизанки и не жеманницы, не дамы света и не цыганки, но особая порода авантюристок. Гойя часто пишет мах как символ испанской свободы. Махи сидят, облокотившись на перила, высматривая кавалера-клиента-жертву своих чар. За их спинами две мужские фигуры, закутанные в черные плащи; это махо – кавалеры-куртизаны, сутенеры, спутники мах. Черные силуэты обрамляют светлые фигуры, словно рама, обрамляющая картину.

Аллегорический смысл картины – плененная свобода. Мы видим прелестных дам сквозь перила балкона, точно райских птиц в клетке. В ранних куртуазных картинах Гойя уже видел в салонной игре спрятанную трагедию. В «Капричос» тема преследуемой махи повторяется трижды. Здесь – достигает апогея. Темные стражи, нависшие над светлыми фигурами, подчеркивают тему плена. Порабощенная Испания, плененная свобода. Если угодно, это рассказ о восстании – мелькнувшем, как видение.

Урок, который дает нашему моральному сознанию картина, состоит в том, что вызов (который махи бросают своей красотой обществу) всегда будет наказан и преследуем. Противопоставить себя обществу – опасно.

Метафизика картины объединяет вышеуказанные прочтения. Черные фигуры, стоящие за махами, – это изображение смерти. За каждой махой собственная судьба, собственная смерть. Свободе сопутствует смерть как вечный ее спутник, как неизбежная расплата за дерзость. Так поплатился за свою дерзость Риего, так поплатился Наполеон. Свобода понята Гойей (в этой картине и всегда, в отчаянных картинах с осужденными, в графических циклах и особенно наглядно в «Тавромахии») как мортальное, предельное испытание сил. Прекрасный тореро, выходящий на бой, прекрасная маха, выставляющая красоту напоказ, – не будут прощены смертью. «Тавромахия» для Гойи есть последовательное высказывание анархиста: поединок один на один соответствует кодексу беспартийного человека. Красота пластики тореро и красота пластики махи – одной природы. Красота, по Гойе, есть своего рода демонстрация свободы; отвага быть красивой уже нарушает иерархию природных сил, в которой красота не положена смертным. Та красота («прекрасное»), которую воспевает Гойя, не имеет отношения к «гармонии», в ней отсутствует покой (важная для Винкельмана категория), пропорция и канон. Красота в картинах Гойи – это вызов, дерзость, риск, обреченность («…корень красоты – отвага, и это тянет нас друг к другу»). Анархизм, как это в сущности и следует из истории XX в., – это одно из проявлений экзистенциализма, и свобода анархизма прекрасна и губительна. Красота – это и есть свобода; красота, заявившая о себе во всеуслышание, – обречена.

Если мы вспомним картины «Маха обнаженная» и «Маха одетая», которых следует уподобить «Венере небесной» и «Венере земной», то увидим в «Махах на балконе» тот же мотив – это, бесспорно, Любовь Небесная и Любовь Земная, то ренессансное, неоплатоническое зеркальное соответствие бренного и вечного, смертного и свободного.

Мотив неоплатонический во втором Ренессансе Европы приобрел черты мах, жриц свободной любви, свободной, в том числе, и от аристократического происхождения. Aphrodita Pandemos здесь в буквальном смысле Pandemos, то есть народная.

Пройдет всего лишь несколько лет, и Делакруа, идя следом за Гойей, напишет картину, соединяющую Венеру небесную и Венеру земную в единый образ – «Свободу, ведущую народ». Этот образ подведет черту под эстетикой неоплатонизма и под реминисценциями Винкельмана: полуобнаженная женщина на баррикаде одновременно и Любовь Небесная (то есть Свобода), и Любовь Земная (куртизанка, или маркитантка, или маха), она и возвышенная, и доступная в то же время – и смертная, и бессмертная. Страсть Гойи – и некоторые найденные им формулировки – были транслированы во Францию. Декларированный художником анархизм, проявленный в корриде и творчестве Лорки, оставался актуален всегда, в XX в. проявил себя в испанской Гражданской войне. Наиболее близкими к анархическому движению в Испании были последователи Прудона или анархиста Рикардо Мелла. Первый в мире анархический журнал «El Porvenir» был опубликован в Галисии, но художника масштаба Гойи в Испании не появлялось вплоть до Пикассо. В силу того, что изобразительное искусство отвечает за воплощение образа жизни, состояться в полной мере живопись может лишь тогда, когда замысел общественного строительства художником сформулирован внятно. В этом отличие философической живописи от декоративного или идеологического творчества. В России великое изобразительное искусство состоялось в 20-е гг. XX в., когда художник смог обосновать и конструировать социальный идеал. Во Франции XIX в. именно в силу осознанного живописью диалога между империей и республикой, Винкельманом и Лессингом, возникла предпосылка возрождения Возрождения, условия, когда напряжение сил и страсти одного может служить многим.