такого же, как Се Яохуань, непреклонного рыцаря правды и народного заступника. Юань, скорбя о замученной возлюбленной, хочет, чтобы «в эпоху, когда жестокие ливни и беспощадный ветер проносятся над Поднебесной», «государь открыл глаза, напряг слух и впредь брал на службу только верных и добрых, дабы простой народ познал радость труда на земле». «Если же, — предупреждает он, — государь вновь приблизит изменников и богачей… это принесет Поднебесной много бед». Трагическая развязка, несвойственная жанру исторической драмы, смягчена последними сценами. Конфликт разрешается в суде «при свете ясного зерцала», символа неподкупного судьи, где торжествует справедливое возмездие. Возникающий в финале мотив сна-метафоры быстротечности человеческой жизни — выводит зрителя из круга земных дел, возвращая к традиционному мироощущению сопричастности человека высшей беспредельности мира.

Спектакль «Се Яохуань» через год был объявлен «большой ядовитой травой» и запрещен. Сценический успех его был огромен. Тянь Хань, опытный комедиограф, мастер острой интриги, умело использовал поэтику, театральные условности и мотивы классической драмы. Переведя события в сценическое действие и сократив повествовательный неигровой элемент, он позволил зрителю «через открытые двери увидеть горы», прибегнув к ретардации, к вставному эпизоду любовного свидания в саду — усилил эмоциональной паузой эффект кульминации. «Се Яохуань», как и многие другие пьесы Тянь Ханя, была задумана для определенного актера. Замечательная актриса Пекинской оперы Ду Цзиньфан с блеском исполнила две певческие партии — Се Яохуань и Се Чжунцзюя — в амплуа женского и мужского героев. Арии, написанные современным стихом, пелись на старинные мелодии в манере традиционной вокальной школы. Тексты арий и диалогов, насыщенные литературными намеками, скрытыми цитатами и реминисценциями, широкими историческими и культурными ассоциациями, приобретала особую притягательность своей обличительной направленностью. Зрители улавливали также внутреннюю полемику с созданным за год до этого образом танской императрицы в пьесе Го Можо «У Цзэтянь», воплотившей характерную для тех лет негативную тенденцию апологетики сильной личности и государственной машины. Пафос тянь-ханевской пьесы иной — не в «реабилитации» тирана, а в предостережении ему. Отразив уровень политического мышления, наивность просветительско-утопических идей своего времени, Тянь Хань раскрывал правду в тех пределах, в каких она была ему доступна. Но и за нее он, как и У Хань, вскоре поплатился жизнью.

В середине восьмидесятых годов Китай охватил театральный бум. Это коснулось прежде всего таких крупных центров культуры, как Пекин и Шанхай. Причем речь идет не только о количественной стороне вопроса, которая сама по себе впечатляет. Так, в Шанхае в последнем квартале 1985 года было поставлено 50 новых пьес, а в Пекине на фестивале пьес Шекспира — свыше десятка произведений великого английского драматурга. Обращает на себя внимание интерес к зарубежной классике и современной драматургии. В Пекине с большим успехом шли пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера», Петера Шеффера «Амадеус», Кобурна «Игра в карты» (в китайской редакции — «Иностранный мацзян»); в жанре телеспектакля шла пьеса В. Розова «Гнездо глухаря», в Шанхае поставлена драма А. Чхеидзе «С трех до шести», а в Пекине — спектакль «Ночлежка» (по пьесе М. Горького «На дне»).

Известный китайский актер Ин Жочэн отмечает, что современный китайский драматический театр похож на реку, в которую втекает множество ручейков. Зритель видит многое из того, что можно отнести к традиционной музыкальной драме. Но здесь же можно одновременно ощутить и влияние шекспировского театра, и элементов системы Станиславского, и принципов Брехта.

1985 год в Китае стал годом Брехта. Появление новых веяний или тенденций во многом объясняется возникшей конкуренцией со стороны кино, телевидения, современной эстрадной песни и танцевальной музыки. Появилась задача завоевать зрителя — весьма разноликого по вкусу, эстетическому воспитанию, уровню культуры, возрасту.

Суть поиска или эксперимента в области разговорной драмы, обозначившегося к середине восьмидесятых годов, можно свести к следующему: обращение к злободневной, актуальной тематике и использование новых форм художественного решения спектаклей; активное привлечение для постановки в театре зарубежной классики и произведений современных авторов.

Вместе со стремлением модернизировать современный театр возникла и серьезная проблема восстановления и развития достижений китайской реалистической драмы пятидесятых годов, а также многих традиционно национальных видов театрального искусства. Достигнутые в прошлом успехи и опыт, накопленные за 80 лет существования разговорной драмы в Китае, в данном случае стали тем фундаментом, на котором началось и продолжается восстановление утраченных позиций.

Ныне на китайской сцене можно увидеть, например, одно из лучших произведений реалистической разговорной драмы пятидесятых годов — пьесу Лао Шэ «Чайная», которая в постановке Центрального народного художественного театра, как и несколько десятилетий назад, оказывает огромное эмоциональное воздействие на зрителя. Популярны и пьесы известного китайского драматурга старшего поколения Цао Юя «Гроза», «Восход», «Дикие просторы», хорошо известны и ставятся произведения драматургов, начинавших свой творческий путь еще в пятидесятые годы: У Юйсяо, Чжао Юйсян, Цуй Дэчжи, Хуан Ти. Из молодых драматургов обращают на себя внимание в первую очередь Гао Синьцзянь, Цзун Фусянь, Ли Лунъюнь.

И все же основополагающими в современной драматургии являются новаторские идеи, стремление внести новую струю в разговорную драму, актуальными произведениями и необычным художественным решением заинтересовать и привлечь в театр молодого зрителя. В последние годы в китайской печати, когда речь идет о литературе, и драматургии в частности, все чаще стал появляться термин «модернизм». При этом под «модернизмом» подразумеваются новаторские тенденции, которые проявляются в основном в использовании методов и сценических средств зарубежного театра. Заимствование достижений мировой драматургии представляет собой в Китае определенную проблему, вызывающую порой неоднозначные оценки и даже острые дискуссии. Очевидно, что не все передовое из мирового опыта, перенесенное в Китай, будет понято и найдет соответствующий отклик в психологии китайцев. В этих условиях большое внимание драматурги обращают на поиск новых форм и решений. Эти поиски нашли свою реализацию в некоторых пьесах последних лет. В них авторам удалось избежать стереотипов, создать действительно проблемные спектакли, требующие серьезных размышлений.

В качестве положительного примера можно сослаться на пьесу Лю Шугана «Визит мертвого к живым» (1985). Драматург острого взгляда написал социальный детектив, в котором раскрывается внутренний мир обыкновенных людей — пассажиров автобуса, явившихся свидетелями преступления, но не пытавшихся помочь пострадавшему. Облик убитого возникает каждый раз, когда свидетелей преступления начинают мучить угрызения совести. В спектакле практически нет декораций, актеры играют в полумасках, постоянно звучит музыка, много танцев. Особое место в сценическом действии занимает барабанщик, восседающий на возвышении на заднем плане сцены. Его игра на барабане подчеркивает динамику самого действия, отмечает каждый нюанс в настроении действующих лиц. А главное — вводит в действие «паузы-кульминации», призванные фиксировать наиболее значительные моменты в развитии сюжета. Эти паузы-кульминации напоминают «лянсян» («стоп-кадры»),