Я знаю, что ему разрешено выходить из дома на два часа. Часто, проходя по Остоженке, где он живет, ловлю себя на мысли, что могу его встретить. Не встретил ни разу, хотя бываю в том районе регулярно. А тут лето, жара, и мне навстречу идет он. Тащит какие-то пакеты из магазина. Загорелый, поджарый. Вначале я не поверил своим глазам. И он тоже как-то неуверенно замер: подойду я к нему или не подойду. На всю жизнь запомню эти полсекунды ожидания, наш мгновенный обмен взглядами: Да? Нет? Да!

Как в старом кино про разведчиков, когда взгляды красноречивее слов. Но мы не разведчики, не резиденты, мы — обычные, штатские, театральные люди. Ведь и в страшном сне мы не могли представить, что будем вот так, в нерешительности, стоять друг против друга на раскаленном асфальте Смоленской площади, придавленные всем, что случилось, что ему уже пришлось пережить и что еще предстоит.

Я не помню, что мы тогда сказали друг другу. Наверное, обычные банальности, типа: Держись, Кирилл! — Держусь! Мы просто обнялись, как добрые знакомые, которые давно не виделись, и каждый пошел дальше, не оглядываясь назад.

Ростовский гость

Кирилл Серебренников появился в Москве загадочным ростовским принцем в черной шапочке, серебряных перстнях и с разбойничьей серьгой в ухе. Новый посланник миллениума, он приехал оживить сонное царство столичного театра начала нулевых годов. Такая у него была тайная миссия. Но одних только невесомых поцелуев для спящей красавицы, как в балете, было явно недостаточно. Требовались какие-то другие, более радикальные средства и способы. Кирилл выбрал два направления, два пути, которые должны были привести к желанной цели: актуальная драматургия, приправленная современным абсурдом и хоррором — «Пластилин» в Центре драматургии и режиссуры, «Изображая жертву» в МХТ — и западная классика — «Сладкоголосая птица юности» Теннесси Уильямса в «Современнике».

«Пластилин» пролетел мимо меня, «Жертва» оставила более или менее равнодушным, зато на «Сладкоголосой» я понял, что теперь буду ходить на все премьеры ростовского гостя.

Недавно я встретил Юру Колокольникова — Чанса Уэйна из «Сладкоголосой». Задумчиво поглаживая свою красивую голову, на которой почти уже не осталось никаких кудрей, он с растерянной улыбкой сказал мне: «Вы, наверное, не в курсе, но „Сладкоголосая“ до сих пор идет в „Современнике“».

Бог мой! Столько всего произошло, поменялось, рухнуло, закрылось, исчезло бесследно, а тот давний спектакль Кирилла жив. Именно тогда ему удалось вывести формулу своего будущего театра. И ужасная, карикатурная, невыносимая женщина Принцесса Космонополис в исполнении Марины Нееловой — монстр из монстров, актриса из актрис, дива из див — стала героиней его театрального романа. Именно она обладала тайной, которую Кирилл будет развенчивать со всем своим прямодушным провинциальным задором и бесстрашием молодости.

Тогда из-за его спектакля я вдрызг разругался с Виталием Яковлевичем Вульфом. Он, главный лорд-хранитель заветов и традиций русской сцены, восстал против «Сладкоголосой», почувствовав опасного чужака на вверенной ему территории. И пригвоздил, и проклял, и потребовал снять свое имя с афиши (он был переводчиком пьесы). И больше никогда не переступил порог «Современника», с которым был кровно связан всю жизнь, и даже демонстративно порвал с Мариной Нееловой, которую очень любил.

Почему он мне простил мои восторги в адрес Кирилла, не знаю. Но, в конце концов, я был всего лишь театральным критиком, имевшим право на свое личное безумие. А Кирилл — другое дело. Из ростовского принца он был быстро переквалифицирован в осквернителя праха, посягнувшего на святое. Не помогли ни лестные рецензии, ни даже заступничество Аллы Демидовой, которая тоже сразу выделила его в новом поколении режиссеров.

Кирилл любит слово «звезда». Любит им награждать как орденом вполне себе безвестных актеров и персонажей. И его последний по времени театральный проект в «Гоголь-центре», посвященный великим поэтам, тоже так назвал. Звезда для Кирилла — что-то очень личное, что горит синим пламенем и сверкает бриллиантовой россыпью, освещая наши бедные, скучные будни. Треск блицев, блеск глаз, шуршание длинного шлейфа по лестнице, неумолимо ведущей вниз.

Это ведь на первый взгляд кажется, что звезды где-то там, в космосе, на вершине мироздания. А они тут, рядом, стоят в очереди в актерском буфете, считают рубли, чтобы расплатиться за кофе, изучают расписание репетиций на неделю, вывешенное на служебном входе, а вечером после спектакля, усталые, едва смыв грим, рулят домой или вызывают Uber — так проще. Их просто надо увидеть, узнать, придумать им новую роль, выставить правильный свет, не грузить никакими сверхзадачами, а только попросить, как умеет только Кирилл: «Сыграйте, пожалуйста, сегодня трогательно». И они всё сами сыграют, придумают, зажгут. Так было с той же Нееловой в «Сладкоголосой», а потом с Чулпан Хаматовой в «Голой пионерке». Так было с Евгением Мироновым в «Господах Головлевых» (лучший Иудушка в истории русского театра!), и с грандиозной Натальей Теняковой в «Лесе», и с безвременно ушедшим Алексеем Девотченко в «Зойкиной квартире», и с неукротимой Светланой Брагарник в «Мученике», и с великой Аллой Демидовой в «Ахматовой». Перечисляю тех, кто сейчас первым пришел на ум. На самом деле этот список гораздо длиннее. Список тех, у кого с Серебренниковым получилось стать звездой.

В конце концов, звезда сама по себе мало кому интересна. Ее необходимо каждый раз заново открывать, придумывать современное обличье, одаривать влюбленными глазами партера. И то, что Кирилл согласился взяться за балетный байопик в Большом о Рудольфе Нурееве, тоже не случайно. Кто, если не Руди, был настоящей, планетарной звездой?

Опытные театральные люди утверждают, что Кирилл — небольшой мастак по части подробного разбора роли. У него никогда не хватает на это времени и терпения. Он, дескать, не мастер старой школы, чтобы подолгу копаться в пружинках затейливого театрального механизма. У него совсем другая технология: компьютерный расчет, безошибочное чувство целого, мгновенные и точные реакции. Он видит цель и прямиком идет к ней, отбрасывая частности, не утруждаясь поисками более сложных, обходных путей. Зачем? Когда и так все ясно.

Он легко переключается с одного проекта на другой. Не любит тратить время на говорильню, успевая за сутки сделать столько всего, что не под силу целому штату высокооплачиваемых профессионалов с их ассистентами и секретарями. А у него на все про все одна Аня Шалашова, верный оруженосец и соратник многих лет. Его постановочный опыт во время домашнего ареста — это особая тема будущих театроведческих диссертаций. Может быть, это и есть новая бесконтактная режиссура XXI века, когда постановщик придумывает спектакль, не репетируя с актерами, не видя сцены, не вступая в долгие и мучительные переговоры с постановочной частью? Есть продуманный до миллиметра чертеж, есть выверенный хронометраж каждого действия, есть идеально натренированные помощники, способные понимать своего Мастера с полуслова. Все их коммуникации, происходящие через адвоката, — это еще один отдельный сюжет, который войдет в историю мирового театра. Можно только догадываться, чего это стоило. Тем не менее оперные спектакли «Гензель и Гретель» в Штутгарте и «Так поступают все женщины» в Цюрихе вышли точно в срок, как и премьера «Маленьких трагедий» в «Гоголь-центре».