Таким образом, материал портретного изображения в Китае, его основной кирпичик есть тип как образ, преображенный творческой волей. Тип не есть ни вещь, ни идея. Он совмещает субъективные и объективные качества и представляет собой, скорее, сам момент трансформации видения, внутренний предел воспринимаемого предмета или, как говорили в Китае, его «утонченную истину». Он есть образ в его открытости зиянию бездны метаморфоз, грань присутствия и отсутствия, одновременно соединяющая и разделяющая их.

Ориентация китайской живописи на типы вещей предопределила тесную связь китайского портрета с физиогномистикой, оперирующей типами лица. Традиционная физиогномистика в Китае различала 24 типа бровей, 28 типов глаз, 24 вида носов, 16 видов ртов и столько же разновидностей ушей. Портрет в Китае был именно стилизованным изображением прототипа, возводившим его индивидуальные особенности к одной сущностной черте — воплощению стиля.

Метод типизации действительности заставляет предположить существование некого символического прообраза вещей или, лучше сказать, беспредельной действенности, предвосхищающей и проницающей все конечные действия подобно тому, как семя в известном смысле уже содержит в себе плод. Постижение «небытия» или, точнее, способность открыться ему, вместить его в себя есть вершина духовного совершенствования в даосизме. В даосской традиции существовало даже понятие «подлинного облика» (чжэнь син) божеств, образа внефигуративного, экспрессивного, имевшего вид сжатой схемы и нередко исполнявшегося в манере каллиграфической скорописи. То была как бы мгновенная зарисовка внутреннего предела видения, и она имела своим внешним коррелятом общепонятный антропоморфный образ божества.

Ясно также, что основой портретного изображения, как и всей китайской живописи, была именно линия, самое качество штриха, выступавшие прообразом первозданного «одного превращения мира». Портреты святых подвижников особенно часто исполнялись в манере пейзажной живописи, что подчеркивало мотив «вечнопреемственности» духовной жизни. Вот характерный пример: классический в своем роде портрет даосского патриарха Лао-цзы, получивший распространение в эпоху позднего Средневековья. Родоначальник даосизма изображен здесь сидящим верхом на своем «темном быке». Его образ, таким образом, подчеркнуто литературен и притом обозначает жест ухода — кульминационный пункт его жизненного пути. Этот жест наилучшим образом свидетельствует о глубине внутренной отстраненности просветленного духа. Тем не менее Лао-цзы предстает именно мудрым человеком: на лице его играет тихая, добрая, но скромная, едва заметная улыбка: жест ухода есть прежде всего жест смирения. Чтобы лучше передать богатство и утонченность духовного состояния даосского патриарха, авторы портретов насыщают картину новыми деталями. В их ряду наиболее заметен бык, составляющий явную параллель своему хозяину. Этот славный представитель животного царства смотрит в ту же сторону, что и Лао-цзы, и, кажется, так же же весело улыбается про себя, как и он. Массивный круп быка плотно заштрихован тушью, чисто стилистически перекликаясь с так же плотно заштрихованным пространством листвы растущего рядом дерева. Ибо в игру живых созвучий мудрости Пути вовлечен также и растительный мир.

Эта прикровенная, интуитивно угадываемая перекличка сознания мудреца, жизни животной и растительной и даже, как легко вообразить, земли и камня подсказывается на уровне технического навыка рисования, преемственности движения кисти — усвоенного до полной непроизвольности и все же наполненного одухотворенной волей. Необычайно плотная пульсация этого первозданного движения жизни хранит в себе, однако, бесконечно, до полной пустотности, утончающийся ритм вселенской гармонии. В ней есть символическая глубина слоистого, складывающегося в себя бытия.

Можно сказать, что официальный портрет, сложившийся окончательно как раз в эпоху Мин, являл воочию таинство самопресуществления человека в пустоте. Говоря языком китайской традиции, он обнажал «небесное» в человеческом. Поэтому, как бы ни был важен в жизни минских современников культ предков, последний нельзя сводить к чисто семейному делу, к мистике «крови». Источником авторитета в Китае выступало само Небо, то есть порядок мироздания как таковой, и патриархальная власть отца в китайской традиции не имела той идеологической санкции, которую ей предоставляли, скажем, монотеистические религии Запада. Власть родителей была, по существу, лишь наиболее естественной и доступной приметой «Небесного веления» — естественной, но отнюдь не единственной. Наряду с узами кровного родства в минском обществе существовали узы «родства по духу», нередко куда более прочные и весомые, чем связи семейные и клановые. Достаточно вспомнить отношения между наставниками и послушниками в монашеских общинах и тайных обществах, между учителями и учениками в самых разных видах ремесла и искусства. Все эти связи расценивались как разновидности единого типа отношений. Недаром настоятелей монастырей в Китае называли «предками», а учителей — «наставниками-отцами». Портрет родоначальника — будь то религиозной секты, образовательной академии или школы воинского искусства — был одной, а во многих случаях и единственной (наряду с родословной) реликвией духовной общины.

Что же представлял собою тип отношений, который определял идею социальности в Китае? Он выражен в уже упоминавшемся выше понятии «лица» — выражении социального статуса индивида. «Лицо» воплощает претензии человека на власть и одновременно сопутствующие этой власти обязательства перед обществом; его можно потерять помимо своей воли. Китайского короля в самом реальном смысле играет его свита. Именно страх потери лица порождал в китайцах ту мелочную щепетильность в вопросах этикета, которая всегда удивляла европейцев. Этика «лица» ставила акцент на взаимозависимости людей в их отношениях между собой; она исключала конфликт и даже открытую защиту своих личных интересов. Тот, кто обладает «лицом», не властен над собой: он делает не то, что хочет, а то, что предписывает этикет. Главный вопрос этики «лица» — это вопрос искренности маски, доверия к этикету. И чем откровеннее, чем публичнее маска, тем острее потребность иметь доверие к ней. Вот почему опасность вырождения этикета в организованное лицемерие сильнее всего ощущалась в кругах имперской бюрократии. Мы знаем, что в минскую эпоху фальшь традиционной политики осознавалась как никогда остро и болезненно. Преследовавший конфуцианского чиновника страх «потерять лицо» и запачкать себя скверной эгоистической обособленностью не давал забыть о действительных корнях ритуала — об ужасе бездны, открывающейся в подлинной коммуникации, о взрывной силе человеческой со-общительности.

Публичная жизнь империи с ее жесткой этикетностью и плохо скрываемым взаимным недоверием власть имущих наглядно демонстрировала неспособность этики «лица» создать сплоченное общество или привести социум к «гражданскому состоянию». Нормы традиционной морали больше годились для тех ситуаций, когда не требовалось «спасать лицо», — для узкого и непринужденно доверительного круга родных, друзей, товарищей по школе или ремеслу. В таком кругу, где многое, если не всё, делалось и понималось без лишних слов, сдержанность не вступала в конфликт с искренностью и даже самые закоренелые педанты могли найти общий язык с даосскими философами, которые высмеивали рутинерство и напоминали, что чрезмерная церемонность в отношениях с близкими подозрительна и обидна. Политика же в старом Китае была только продолжением в иных формах и иными средствами семейного уклада. Всякий служилый человек, особенно на уровне местной администрации, должен был опираться на поддержку «своих людей» среди подчиненных и искать покровителя среди начальства. Альтруизм на службе воспринимался в лучшем случае как чудачество, в худшем — как предательство по отношению к своим родственникам.